有关对联的一些问题
对联基本格律的六要素和六禁忌
对联是一种讲究格律的文学形式,欣赏与写作对联,必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律(简称联律),是指对联写作的一些基本规则和格式,其核心要求是对仗。对联的基本格律,可概括成六要素和六禁忌。 对联基本格律六要素,一般认为,即:字数相等,内容相关,词性相当,结构相称,节奏相应,平仄相谐。作者认为,这六要素可分别从基础、语法、声律三方面来加以理解: 1.字数相等,内容相关 这是对联格律的两个基础要素。字数相等,指的是,若上联是由几个分句组成,则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之,若连字数都不能相等,那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。 从内容看,上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充,即所谓“正对”;或者是从相反的角度互相反衬、对照,即所谓“反对”。如: 觉行圆满;功德庄严。(正对)
心平积福;欲重招殃。(反对) 还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系,即所谓“串对”或“流水对”。如: 除了香甜苦辣咸酸涩;
无非柴米油盐酱醋茶。 如果上下联内容毫不相关,会使人觉得非常别扭和生硬,则起不到对联应有的文学效果,难以称得上是合格的对联。当然,有一种特殊的对联形式,即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面)对仗工整,而内容上(意义)却有意不相关,从而造成一种特殊的效果。无情对主要是利用对联的形式特征(对仗),来体现一种文学趣味和技巧,其内容是次要的。如:
庭前花始放;
阁下李先生。(常用无情对)
树已半枯休纵斧;
果然一点不相干。(常用无情对) 总之,字数相等,内容相关,是对联在形式和内容方面最起码的要求,体现了最基本的对应性和关联性,故将二者称为基础要素。 2.词性相当、结构相称 这是对联格律的两个语法要素,也是最关键的两个要素。词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词,等等。如: 五蕴皆空观自在;
一心不乱见如来。 此联中,“五”和“一”都是数词,“蕴”和“心”都是名词,“皆”和“不”都是副词,“空”和“乱”都是形容词,“观”和“见”都是动词,“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中,除词性外,还可适当考虑词语在句中的作用,对修饰词语的要求较宽松,对中心词语的要求较严格。 结构相称,指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。如:
一心常忍辱;
万事且随缘。 此联上下联皆为主谓宾结构,其中,“一心”对“万事”皆为偏正结构,“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。 3.节奏相应,平仄相谐 这是对联格律的两个声律要素。节奏,本是音乐术语,指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中,则是指对联语句中有规律的停顿现象。节奏相应,指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。如: 漏尽-飞身-去;
心空-及第-归。 以-神通力-护持-正法;
设-孟兰盆-超度-慈亲。 不过,作者认为,节奏有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分,指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从平仄要求去看,指句中一定位置的声调要求(平仄安排)。作者认为,为使概念明确,最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。举例如下: 同时-闻-授记;次第-得-菩提。(节奏)
同时-闻授-记;次第-得菩-提。(音步) 当然,节奏和音步还是有密切联系的,二者经常是一致的。 平仄相谐,又称平仄协调,狭义地说,是指对联在音调上的两大要求:平仄相对与平仄交替。广义地说,也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题(见六禁忌)。平仄相对,指上下联各音步以及各分句句脚之间,要平声对仄声、仄声对平声,即上联是平声,下联就要是仄声,反之亦然。对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说,因为,实际上并不一定要求整个音步平仄相对,能在音步位上平仄相对即可。所谓音步位,就是每个音步的末位字,这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了“一三五不论,二四六分明”之说。如: 心驰-有外-实迷-有;身处-空中-不见-空。
○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声。)此联中,第一三五字不一定平仄相对,第二四六字皆平仄相对。不过,并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式,除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式,以及领字、专有名词等的运用。如: 建-曼荼罗坛-修法;
于-阿兰若处-参禅。
直心-乃-万行-之本;
贪欲-为-诸苦-之源。 深心-勤习-真言宗-教义;
全力-弘扬-大手印-法门。以上诸联,其音步位就不一定在二四六位置上。 平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子,其自身的音步(或者说音步位)之间,平仄应交替使用。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如: 真身已过凡间望;妙法不堪小智听。
○ △ ○△ △ ○ △○(音步交替,句脚与前一音步也交替) 正信起行真有佛;深心入解本无魔。
△ ○ △△ ○ △ ○○(音步交替,句脚与前一音步不交替) 平仄协调的要求不是绝对的,有时,为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下,更可以适当放宽平仄方面的格律要求。
对联格律的上述六要素,大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上,词性相当是结构相称的基础,结构相称是节奏相应的基础,节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必说。(待续)
对联基本格律的六要素和六禁忌(中)--转
有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一,作者认为并不恰当。因为,强弱相当,只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配,越相匹配,对仗就越工。如果上联太强而下联太弱,或者下联太强而上联太弱,其对称性就会受影响。因此,强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。同样,概念相当,也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联不但词性要相当,而且词语所代表的概念或者说词义也要相当,要尽可能相近或相反。这也只是涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。
总之,对联格律六要素,关系到一副对联是否成其为合格对联的问题。对此,楹联界还是有必要在充分讨论的基础上,进一步形成共识,并明确加以界定。 作者认为,对联的基本格律,除上述六要素外,还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。现分别简述如下: 1.忌同声落脚 这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联,各分句句脚的平仄安排,严格说,可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵,指的是句脚平仄安排如马之走步,后脚踏着前脚印走。其平仄格式为:平仄仄平平仄(仄平……),或仄平平仄仄平(平仄……)。但是,作者认为,从对联的现状和发展趋势出发,考虑到对联“联无定句,句无定字”的特点,以及对联句式的复杂性等因素,其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说,此规则有两点要求:(1)、每边二至三个分句者,要求各分句不能全是同声落脚。(2)、每边四个以上分句者,要求各分句不能连续三句(上下联起句及中间分语段时可以例外)或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了,运用上灵活多变,既体现了原则性和理论性相结合,又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例,按“马蹄韵”的规则,只有仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)两种正格,另有仄平平仄仄一种变格,共三种格式。按“忌同声落脚”的规则,那么,仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格,且无须分正格与变格。 2.忌同声收尾 这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说,此规则也有两点要求:(1)一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一字应是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。(2)上下联不能同声收尾,即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。 3.忌三平尾或三仄尾
指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾,在平仄单调上并无二致,为体现理论上的一致性,应将二者都作为禁忌,不能只忌三平尾而不忌三仄尾。 4.忌孤平或孤仄 指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字,或只有一个仄声字。如:“万事皆如意”,若改为“万事俱如意”,即是孤平;又如:“菩提当下现成”,若改为“菩提当下圆成”,即是孤仄。在此,作者对孤平问题拟略加论述。作者认为,联律不必完全依从传统诗律,从联律来说,“在五言或六言的句子中,若只有一个平声,就犯孤平”,此定义更加简洁合理。因为:其一,此定义对平仄的要求,总的看是宽松了一些,符合对联格律的发展趋势。其二,依传统诗律,所谓孤平,还要除句脚外,但对联与近体诗有一个较大的不同,就是尾字(句脚)的平仄要求有所不同,且不要求押韵,所以在联中,尾字(句脚)不一定要单独划出。其三,以字面看,孤,就是一个,孤平的字面含义和实际含义若完全一致,有利于理解和操作。传统诗律的孤平是:在五言平起、七言仄起的句式中,除韵脚的平声字外,如果句中只有一个字是平声字,就犯“孤平”。这种定义,实际上,已经把孤平定死在一两个句式上了(具体说,五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”,七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”,就是孤平)。因此,对孤平二字,必须加以附带补充说明,人们才能实际理解和操作。其四,以五言联而言,若只有“仄平仄仄平”是孤平的话,那么,再来看看“仄仄仄平仄”,比较这两种格式,从平仄的死板、单调来看,究竟哪一种更死板、更单调?其五,近体诗,主要是五、七言,因此,在六言联中,传统诗律的孤平概念就不能加以解释,而六言联中,同样可能存在孤平现象。(待续)
对联基本格律的六要素和六禁忌(下)--转
另外,孤平或孤仄,在平仄单调上,也没有什么不同。古今诗联作者,不管对于孤平,还是对于孤仄,实际上,都是能避免就避免。因此,将二者同时作为禁忌,不仅体现理论上的一致性,也是源于现实情况的。附带指出,依作者上述定义,孤平或孤仄的现象,实际上只存在于五言和六言句中,因为在七言以上的句子中,如果遵守了平仄交替的基本要求,是不会出现孤平或孤仄的。 5.忌同位重字和异位重字 对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法,只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”,其中,“纷纷”对“滚滚”,就是叠字相对;又如: 修道是修心,心空即是涅盘岸;
见因如见果,果苦莫如地狱人。 其中,“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”,就是重字相对。但是,对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词(之乎也者而矣哉,等等)的同位重字是允许的,如: 漏网之鱼,世间时有;
脱天之鸟,宇内尚无。 异位重字,就是同一字出现在上下联不同位置。如:
业流不住勿贪境;
命运相同莫恨人。 若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。
同位重字和异位重字是对联之忌。不过,有一种特殊的异位互重格式是允许的,如: 本无月缺月圆,它随顺你;
虽有花开花落,你任由它。 联中的“它”对“你”,就是异位互重。 6.忌同义相对 同义相对,又称为合掌。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句,其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等,就属合掌。当然,出现个别非中心词语(尤其是虚词)的合掌,或者合掌部分在联中比重很小,无伤大雅。一些含义相近的语句相对,也未尝不可。综观对联基本格律的六要素和六禁忌,作者认为,由于现代文学的主流是散文体(或者说自由体),其总趋势也是进一步向散文化方向发展。处于时代潮流中的对联,不可能摆脱这种影响。因此,对联的基本格律,虽然不能被人为地废除和否定,也确实有宽松、灵活、变通的必要和客观趋势,特别是在其平仄方面。但不管怎样,语言之声调是一个必然存在的客观现象,因此,对联的平仄要求,尽管可以宽松些,却没有必要也不可能人为地加以取消。同时,由于对联的平仄要求,是在继承传统诗律的基础上发展变通而来,对此,楹联界目前的看法还不尽一致,就更有必要进行适当的探讨和界定
对联创作三十六忌
一、动机方面:
1、忌无决心、无恒心。对联是文学,不是“笔墨游戏”,而是“做学问”,社会功能极其广大。三天打鱼两日晒网不行,须持之以恒。
2、忌贪快。决心很大,追求“快”,恨不得“一举成名天下知”,世间哪有那么“便宜事”。
3、忌贪长厌短。对联一般宜短而精,一味认为“长联易得出名”,非高手反而弄巧成拙。因为长联易犯“重字”,内部结构对应关系等复杂较难匹配。
4、忌贪奇贪异。实用对联作法尚未过关,便去搞巧、奇、怪之类的对联,则会失去重心。
5、忌贪多。懂得对联基础知识后,就年产对联几百甚至千余副,欲以“高产”称著,或者赶时间,急于出集子,操之过急。正确的方向是“少而精,精后多”。
6、忌骄。发表几副或一些作品,或得过一两次小奖,便不学习别人好作品。
二、句式方面
7、忌句子长短不一。
8、忌节奏不相称(注意“假对”例外)。上句二二一二式,下句二二三式,属对不成。
9、忌把律诗对偶句式与非律诗对偶混谈。
三、音韵方面
10、忌音步平仄不协。对联基本原理——音韵(或叫声律)方面,是要讲平仄对仗的:
不过律诗对偶型,句子的平仄要求严谨些,仄起句子(指上联)要避拗句,平收句子(指下联)要避孤平。犯了“拗、孤”要补救,因而要正确理解古传的“一三五不论”。如果你听某些人“不要提拗句、孤平”的说法,那就对于律诗对偶格律型和非律诗对偶格律型混淆不清,你上当了。
11、忌同声(同调)落脚。上下联尾不能平对平、仄对仄。应“仄起平收”。古有个别例子,不能视为合理的平仄格式。
12、忌三平尾。这是专指律诗对偶型而言的,三连平影响音韵铿锵;三仄尾在遣词无法解决时可不避,因为仄调有上去入,(今声有上去两种),它们本身有高低升降之别,不可能同为去声(或上声)。
13、忌长联句脚平仄乱阵。通常是保持“马蹄格”形式,也可同字连脚(这是押韵式的一种),如“看我非我,我看我,我真非我;装谁像谁,谁装谁,谁就像谁”以及某些排偶自对等有规律的形式。不宜把句脚搞得时而平对平、时而平对仄、时而仄对仄。米汤煮芋子,糊糊呷呷乏味。
14、忌邻音字安排不当。并非禁止使用,安排不当念起来拗口,有些像绕口令,则欠韵味。
15、忌不突出读音重点。对联虽与诗词不同体裁,但同属音韵文学这一范畴。虚词宜少用,音节上恰到好处时,选择音节响亮的词(开口呼的词),配合平仄安排,一念朗朗上口,更臻协调风趣和色彩。
四、字词方面
16、忌同位重字。例如:“国对国,天对天”,一来同义同音,二来用楷隶书写不美观,三是缺“对象”。
17、忌异位重字。
18、忌把字词机械分类。字,不一定都是词,要靠字与字或字与词结合才能成为词,
19、忌“字眼”模糊。一首诗看来平淡而其中若有“顶峰”句,则变平淡为崛奇。一副对联,如果讲究“字眼”(联珠),不论是虚是实,乃描绘意境思维形象的关键。舍此,谈不上“字眼”。
20、忌“不明语法成分的用词”。
做到“定语对定语,状语对状语,主语对主语……”就是词语上的“工对”。曾有人说“心是名词,敢是动词,词类对仗不当”,谬之千里矣!
21、忌“把词和词组混淆”。
五、结构方面
22、忌“不学语法”。有时也可使用倒装句,有全联倒装对仗的,也有半联倒装对仗的(这属假对范畴)。 掌握了语法及其六种成分的用词,创作的路子自然拓宽了。
23、忌“事物结构随便”。
24、忌“主次颠倒”。
25、忌“长联结构呆板”。这要注意两点:①长短句搭配要得当,通常是长句在后,短句在前,如果用三、两字收尾,要有分量,不然“前重后轻”。特别是双句联,不搭短句前后都是同样的字数,弄不好最显呆板(八言四四式例外)。联中短句较多,可增加内容拱张画面。②段落层次结构要有序,亦防个别意义重复。
六、内容方面
26、忌上强下弱。
27、忌前后重复。
28、忌“合掌”。对联合掌,常谓“同边对”,即上下两方意义雷同,炒现饭,熬现菜。
29、忌风马牛不相及。就是指上下联各自说的事物事理毫不相关,这是最重要的一忌。因为它无法使上下联成为一个整体来表达全联的主题(中心)思想。
30、忌奢华浮躁。
七、其 它
31、忌“典庆联用字色素”。凡婚寿联及重大典庆联,要注意色彩用字,“黑、白”或有关贬义词,宜禁用。说来似乎带迷信色彩,然中华传统民俗风气,逢“喜”总要讲究一个吉祥的兆头,给人们欢欣鼓舞,奋发向前。
至于其他对联,如春联“红梅白雪”,格言联中的“黑白分明”,不在上述之列。
32、忌“无创意”撰作。
创意豁达则作品脱俗,才可避免“似曾相识”而不断提高到精品。除了应征外的创作,做好联还要立足“移植”,不是眼前凑热闹。
33、忌“口号式”。对联是文学,也属应用领域,不能无文学味而写成干巴巴的口号式。
34、忌创作不注入情感。有情感的作品才能打动人心,无情感则作品苍白。
35、忌“错用标点”。标点(不指书法)用妥当了,轻可变重,浅可变深。
36、忌“古今”声调混用。
1.平——平声平道莫低昂。读时发音平和、尾音长,有余韵。
2.上——上声高呼猛烈强。读音响亮,声音短促,无尾音。
3.去——去声分明哀远道。去声读音宛转,尾音短,高昂。
4.入——入声短促急收藏。入声读音质朴而急,收音短促,低沉,无尾音。
一般说来,平声字音平和,有较长的尾音。仄声字尾音短促,或者无尾音。近代语言学家刘半农先生,首先肯定了释真空对于古汉语四声的分析是正确的。半农先生又根据自己的研究所得,作了补充,他说:“平声平去,曲折最少,习称为平衡调。上去两声曲折最多,或上升,或下降,或降升,或升降。应为非平衡调。入声最短,称促调。”半农先生的论述,简单而明了。张世禄先生更为简要地将平上去入四声,分成两大类,平声是长音步所在,仄声是短音步所在,平仄主要是长与短的区别。笔者还认为,古汉语四声,除了有长音步和短音步之分外,读音高低也是大相径庭的,如以:“东董冻笃”为例,从平声起,音阶逐渐升高,至去声达到顶峰,亦即第三声读音最高。入声一落千丈,音量低短而简捷。简言之:平声哀而安,上声厉而举,去声清而远,入声直而促。上列散论,只是一般方法,读者可在学习和实践中再行验证。
为了练习辨别四声的本领,古人列举了如下三十二个字,作为平仄基本知识锻炼的文字,只要能够熟练地掌握这些字的平仄,那么其他字的平仄,就可触类旁通,一读即知了。
1.一二三四五六七八九十。这十个数字按次序分别为:入去平去上入入入上入。
2.甲乙丙丁戊己庚辛壬癸。这十字的平仄分别为:入入上平去上平平平上。
3.子丑寅卯辰巳午未申酉戍亥。这十二字分别为:上上平上平上上去平上入上。
以北京语调来标注汉语的四声,为阴平,阳平,上声,去声,都是从古汉语的四声演变发展而来,人们在断定对联平仄时,还习惯地以古汉语四声作为标准。现在除了校正发音以外,很少用现代汉语的四声来作对、写诗、填词。但随着普通话的推广,和时间的推移,现代汉语的四声,终究为人们所接受。
4.必须知道:有些汉字,历来是平仄互用,可作平声,也可作仄声,如看、教、为、思、傍……略举数例如下:
(1)“看”作平声:日用香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川;飞流直下三千尺,疑是银河落九天。
(2)“看”作仄声:梅子流酸溅齿牙,芭蕉分绿上窗纱;日长睡起无情思,闲看儿童捉柳花。
(3)“教”作平声:樱杏桃榴次第开,故教一一傍窗栽;毵毵竹影依依柳,分得清阴入户来。
(4)“教”作仄声:粉笔生涯亦快哉,因材施教育良材;满园桃李生机鬯,化雨春风次第开。
(5)“为”作平声:一为迁客去长沙,西望长安不见家;黄鹤楼中吹玉笛,江城五月落梅花。
(6)“为”作仄声:本为汉王建大功,未将自我置胸中;早知兔绝终烹狗,悔不淮阴坐钓终。
对联的上下联字数一定要相等。对联一般都是竖写,上联末字(仄声)贴在右边(上手),下联末字(平声)贴在左边(下手)。
对联的平仄规律,与诗基本相同,一殷套用诗的一三五不论,二四六分明的基本法则。
1.平——平声平道莫低昂。读时发音平和、尾音长,有余韵。
2.上——上声高呼猛烈强。读音响亮,声音短促,无尾音。
3.去——去声分明哀远道。去声读音宛转,尾音短,高昂。
4.入——入声短促急收藏。入声读音质朴而急,收音短促,低沉,无尾音。
文鸾对舞珍珠树 (平平仄仄平平仄)
海燕双栖玳瑁梁 (仄仄平平仄仄平)
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逄胀岩答:四 有关流水对、无情对、错综对等特殊对联句式 流水对可取,上下联一气呵成,非常有气势,是以不但可取,而且应该鼓励提倡,多作流水联。 无情对游戏味道太重,偶尔为之,无伤大雅,可以做为调剂,但不宜提倡,更不应滥用,否则对提高对联水平不但无益处,更有危害之嫌。 错综对不可取。我以为错综...
逄胀岩答:1、要字数相等,断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外,上下联字数必须相同,不多不少。2、要平仄相合,音调和谐。传统习惯是”仄起平落”,即上联末句尾字用仄声,下联末句尾字用平声。3、要词性相对,位置相同。一般称为”虚对虚,实对实“,就是名词对名词,动词对动词,形容词对...
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逄胀岩答:1.如何判断上下联?上联的最后一个字是三声或四声;下联的最后一个字是一声或二声。2.贴对联时上联应贴门的左边还是右边?各地风俗不甚相同,有左下右上,还有东上西下等。一般是左下右上 如果是同声,就说明这个对联不合规矩,也就无所谓上下了,以意义为准吧 ...
逄胀岩答:《一》对联的格式除马蹄韵外(平平仄仄平平仄)还有没有其他格式?比如……《二》关于对联中孤平孤仄的问题(一)平仄仄仄仄(二)平仄平平仄。第一种说法是“孤”即“单”意!单联中只有一... 《一》对联的格式除马蹄韵外(平平仄仄平平仄)还有没有其他格式?比如……《二》关于对联中孤平孤仄的问题(一)平仄仄...
逄胀岩答:1.如何判断上下联?看最后一个字的发声,仄音(三、四声)为上联,平音(一、二声)为下联。若上下联都是一个音,则二声为上联,一声为下联。2.贴对联时上联应贴门的左边还是右边?看横批:横批的左右顺序和上下联的左右顺序一致就可以了。
逄胀岩答:对文中"'一、三、五不论,二、四、六分明'的原则,也适用于对联",是指五、七言诗每句的第一、三、五字,不拘平仄,当用平声字的用了仄声字,或当用仄声字的用了平声字,皆无不可;而每句的第二、四、六字,则须平仄分明,不容更换。皆因一、三、五字平仄移易,读音影响不大,二、四...
逄胀岩答:新联:委员入闱,脸上威风为甚猥!(无情)上联:何所长,何所长,何所长因何当所长。上联:先生磨墨,墨溅先生两脉墨。下联:枚香烧煤,煤爆枚香双眉煤。下联:牧童伐木,木伤牧童二目木。上联:树上桐子,树下童子,童子打桐子,桐子落童子乐。下联:屋前园外,屋内员外,员外扫园外,园外净...
逄胀岩答:4.必须知道:有些汉字,历来是平仄互用,可作平声,也可作仄声,如看、教、为、思、傍……略举数例如下:(1)“看”作平声:日用香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川;飞流直下三千尺,疑是银河落九天。(2)“看”作仄声:梅子流酸溅齿牙,芭蕉分绿上窗纱;日长睡起无情思,闲看儿童捉柳花。(3)...