中国艺术意境是怎样的?禅与诗的关系如何?

禅与中国诗的有关系么?各自都代表什么意义?~

　　禅宗于唐代确立，就在当时诗人中产生广泛影响，诗和禅开始建立了联系。于是，也就出现了好以禅入诗，在诗中表现禅理禅趣的诗人。王梵志(约590—660)是个有名的代表人物。他的诗见于敦煌残卷，传世的已非原貌，数量也不多，但影响甚大，被称为梵志体。其诗，有五言，也有四言，多半类于佛家的“偈(印度佛教经典在一段散文之后的简短的韵文结束语)。其内容多为阐释佛家教义，以浅近语言劝人为善，如“好事须相让，恶事莫相推”。也进行果报教育，如“布施无边福，来生不少粮”等。按梵志即信仰佛教而不出家做比丘的居士，因此，有人把王梵志置于唐诗僧之首。他的格言诗受到王维的赞赏。中唐时期的寒山子也写过不少模枋梵志体的诗。唐(中晚唐)、宋、元三代高僧；大德的禅偈，也是梵志诗的变体。甚至宋代理学家的诗也有仿作的痕迹，在二程、朱熹、特别是邵尧夫的诗中都可得到印证。
　　禅师为诗，主要是实现了禅对诗的渗透，在诗中表现他们对世界的观察、思考和理解，从而赋予诗以内省功夫，以及由内省带来的理趣。这样，中国诗固有的冲和恬淡的艺术风格就取得了重要地位。唐代，一批包括诗僧在内的山水田园诗人崛起并汇成诗派，是事出有因的。自宋以降，凡是隐迹山林、托足岩阿的诗人，他们的作品有些表现得淡远有味，乃至近于不食人间烟火的，几乎都或多或少地受到禅的浸润。直至近代，仍是如此。这类实例，随处皆有。可见，禅与诗的关系不仅由来已久，实在还是相当密切的。
　　禅与诗的融合，通常有两种方式。一种是以禅喻诗．宋诗人严羽作《沧浪诗话》，把诗分为汉魏晋盛唐、大历以还、晚唐三个等级，以比附禅宗的大乘、小乘、声闻辟支果三个等级。学诗，他主张入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。这正是禅宗“取法乎上”的精义。在学诗的方法上，他主张“妙悟”，并注重诗的意境和韵味，强调“羚羊挂角，无迹可求”。这也与禅宗注重“顿悟”与妙造自然相吻合。《沧浪诗话》论诗，运用了禅理和禅语，而且成为诗话的一大特色，予后世以启迪，并为清代的“神韵”、“性灵”之说开先河，使得某些诗人的作品也随之而带有禅味了。宋吴可有论诗之作，其中一首曰：“学诗浑似学参禅，竹榻浦团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然”。说明诗理与禅理自有相通处。学诗与参禅一样；经过一番竹榻蒲团的修持功夫，便可超越雕章琢句阶段而达到洞明透彻、纯乎自然并运用自如的最高境界。
　　另一种禅与诗融合的方式是以禅入诗，即直接引禅语入诗。如苏轼《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不于君指上听?”按此诗来自《楞严经》；“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发”。琴作为乐器，声是固有的，但若非手指拨动，终究发不出来。此即禅家所谓明镜之台，仍须时时勤加拂拭也。亦即上面提到过的内省功夫。王维的山水田园诗曾有所反映。如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”。句中的“返景”，“复照”，看似写出静中有动、动中有静之景，其实正好拓展了诗的意境——返照，体现了禅家极重视的内省功夫。又如他的“明月松间照，清泉石上流”、“深林人不见，明月来相照”等诗句，都含有浓重的禅味，达于物我两忘的境界。与王维同时或较晚的诗人，如李白、储光羲、韦应物、白居易等，其诗也曾受到禅的影响，仅仅是数量有多有少，程度有深有浅罢了。到了宋代，以禅入诗，蔚为风气。诗人与高僧为友，论诗谈禅，互相切磋，互相启发，诗情禅理．各臻其妙。如苏轼与佛印的交往，留下不少佳话。苏门弟子如黄庭坚、陈师道等都曾结交方外之友。禅师工诗，诗人参禅，历久而不替，其流风余韵，一直延续到清末。如八指头陀、弘一(李叔同)、苏曼殊是近代诗僧的佼佼者。所有这些都足以证明，禅诗本是禅和诗结为一体的产物，它的出现，却给中国诗注入了新的内容，使高僧、大德获得了新的谈禅的形式，使诗人获得了新的艺术表现力，创造了新的意境、韵味，诗也更加多姿多彩，更加耐人寻味了。因而，在中国诗歌发展史上，禅诗的作用还是应当肯定的。当然，禅诗有时也容易流于枯燥，它的谈理缺乏形象化手段，也往往会导致脱离现实生活，不过，任何诗歌作品总免不了瑕瑜互见，禅诗的负面效应当然也有，但毕竟是属于第二位的。

禅宗意境对我国的诗文学影响非常大，在我国诗坛禅诗层出不穷。中国诗坛的黄金时期由初唐开始，从上官体(上官仪)到初唐四杰，经武后时代的杜审言、宋之问等所谓"景龙文学"，初唐新开的质朴风气。后来一变为开元、天宝的文学，如李、杜、王、孟，到韦应物、刘长卿，与大历十才子等人，这其中很明显地加入佛与禅道的成分。再变为元和、长庆间的诗体乃至晚唐文学如杜牧、温庭筠、李商隐等等，无一不出入于佛、道之间，而且都沾上禅味，开创出唐诗文学特有芬芳的气息与隽永无穷的韵味。
受禅宗意境影响的诗文学，到了宋代，更为明显，宋初著名的诗僧九人，世称九僧的风格(剑南希昼、金华保暹、南越文兆、天台行肇、汝州简长、青城惟凤、江东宇昭、峨嵋怀古、淮南惠崇)影响所及，更使醉心禅学的诗人，如杨亿等人，形成有名的西昆体。名士如苏东坡、王荆公、黄山谷等人，无一不受禅宗思想的熏陶，乃有清华绝俗的作品。南渡以后，陆放翁、范成大、杨万里、尤袤四大家，都与佛禅思想结有不解之缘。这些都说明中国的诗文学从隋、唐以后，接受融会禅宗的禅境，才有唐、宋以后的成就。

世界是无穷尽的，生命是无穷尽的，艺术的境界也是无穷尽的。“适我无非新”（王羲之诗句），是艺术家对世界的感受。“光景常新”，是一切伟大作品的烙印。“温故而知新”，却是艺术创造与艺术批评应有的态度。历史上向前一步的进展，往往是伴着向后一步的探本穷源。李、杜的天才，不忘转益多师。16世纪的文艺复兴追摹着希腊，19世纪的浪漫主义憧憬着中古，20世纪的新派且溯源到原始艺术的浑朴天真。
现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨，以同情的了解给予新的评价，也更重要。就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。希腊哲人对人生指示说：“认识你自己！”近代哲人对我们说：“改造这世界！”为了改造世界，我们先得认识。

（一）意境的意义

龚定庵在北京，对戴醇士说：“西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几席前，不关风雨晴晦也！”西山的忽远忽近，不是物理学上的远近，乃是心中意境的远近。
方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国绘画的整个精粹在这几句话里。本文的千言万语，也只是阐明此语。
恽南田《题洁庵图》说：“谛视斯境，一草一树、一丘一壑，皆洁庵（指唐洁庵）灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外，将以尻轮神马，御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢粃糠，淖约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉！”
画家诗人“游心之所在”，就是他独辟的灵境，创造的意象，作为他艺术创作的中心之中心。
什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：（1）为满足生理的物质的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；（3）因人群组合互制的关系，而有政治境界；（4）因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；（5）因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。
所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。瑞士思想家阿米尔（Amiel）说：
一片自然风景是一个心灵的境界。
中国大画家石涛也说：
山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也。
艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个飞鱼跃，活泼玲珑，渊深而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。（但在音乐和建筑，这时间中纯形式与空间中纯形式的艺术，却以非模仿自然的境象来表现人心中最深的不可名的意境，而舞蹈则又为综合时空的纯形式艺术，所以能为一切艺术的根本形态，这事后面再说到。）
意境是“情”与“景”（意象）的结晶品。王安石有一首诗：
杨柳鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。
三十六陂春水，白头相见江南。
前三句全是写景，江南的艳丽的阳春，但着了末一句，全部景象遂笼罩上，啊，渗透进，一层无边的惆怅，回忆的愁思，和重逢的欣慰，情景交织，成了一首绝美的“诗”。
元人马东篱有一首《天净沙》小令：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，
古道西风瘦马，夕阳西下——
断肠人在天涯！
也是前四句完全写景，着了末一句写情，全篇点化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，根触无边的诗境。
艺术的意境，因人因地因情因景的不同，现出种种色相，如摩尼珠，幻出多样的美。同是一个星天月夜的景，影映出几层不同的诗境：
元人杨载《景阳宫望月》云：
大地山河微有影，九天风露浩无声。
明画家沈周（石田）《写怀寄僧》云：
明河有影微云外，清露无声万木中。
清人盛青嵝咏《白莲》云：
半江残月欲无影，一岸冷云何处香。
杨诗写涵盖乾坤的封建的帝居气概，沈诗写迥绝世尘的幽人境界，盛诗写风流蕴藉，流连光景的诗人胸怀。一主气象，一主幽思（禅境），一主情致。至于唐人陆龟蒙咏白莲的名句：“无情有恨何人见，月晓风情欲堕时。”却系为花传神，偏于赋体，诗境虽美，主于咏物。
在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有！“这是我的所谓“意境”。“外师造化，中得心源”。唐代画家张璪这两句训示，是这意境创现的基本条件。

（二）意境与山水

元人汤采真说：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如万顷波，未波，未易摹写。”
艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里不蓬勃无尽的灵感气韵。恽南田题画说：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝粉，皆清泪也。”山水成了诗人画家书写情思的媒介，所以中国画和诗，都爱以山水境界做表现和咏味的中心，和西洋自希腊以来拿人体做主要对象的艺术途径迥然不同。董其昌说得好：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。（诗纬云：诗者天地之心。）山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的造化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！

一、僧诗之开始

佛教传入中国后一开始译经便受印度影响而善用韵文。当年佛在西土，受印度早期宗教、哲学书藉影响，传教时用韵文形式很多。印度在佛教兴起之前的著名哲学经典《奥义书》（Upanisad）就是以韵文排句形式出现的。佛陀时代或是为了方便布道。并便信众易于上口，于是广泛采用“偈”（Gāthā）——短句构成整齐排列成章或协、或不协韵的一种文学形式。来传经布道。比如佛陀之《法身偈》、《无常偈》、《佛通戒偈》以及《如来梵》中的两偈，和《金刚经》的两偈，都可以视为佛教早期善用类似诗的文体形式之例。

佛教自汉代传入中国，大行于魏晋。东土僧人始以“诗偈”形式著作、布道。在这里为什么说“诗偈”而不单用“偈”，此乃东土在晋代早已有诗，而“偈”一经采用风气使然，自然要上口用韵，所以在魏晋之偈已是“诗偈”了，此正偈一入华便易和诗融之一因也。

王夫之在《姜斋诗话》中说：“衲子诗源自东晋来”。不错，僧人之诗应当肇始东晋。康僧渊为较早的作诗偈的僧人，《高僧传》说他“本西域人，生于长安，貌虽梵人语实中国。”《广弘明集》载其诗二首，（实为有记载僧诗人之第一）。后来有支遁（314—366）号道林，俗姓关，陈留人。为晋初名僧，《世说》云：“才藻新奇，花烂映发”他能文能诗，今存诗18首。支遁之后有慧远（334—416）俗姓贾，雁门人。晋末名僧，久住庐山东林寺，著名诗作《庐山东林杂诗》流传甚广，慧远与当时俗、僧、道共100多人组成庐山“白莲社”，这不但是个佛教团体而且还是个文化团体，其中“东林十八贤”诗文唱和知名于当时，影响至百代。慧远之诗直接影响了谢灵运，其实是开中国“灵性”诗之先河。六朝的谢、陶植根于晋人其中当然不能少诗僧慧远和白莲社诸诗彦，以及竺僧度、竺法崇、竺昙林、释道宝等僧家诗人了。（至于谢陶为代表的晋南北朝山水田园诗是直挹飞泉落英，而不是更多的僧人化，自有其学义与宗教之区别耳！）

二、诗性强化的僧人诗

随着中国诗歌发展到隋唐之鼎盛，僧人诗也大大前进一步。从晋代经过南北朝，到隋到初唐时期，僧人之诗虽然不少，但其质量可以说是偈气重而诗味少的初级阶段，虽然也是阐发佛法、以开悟人心为目的，但其距离“禅诗”——以禅理入诗启悟人心之诗，还差着一大段。所以，在以前我们称之为“僧诗”僧诗再发展其优秀者即可成为“禅诗”，而僧诗迈向禅诗之前，必然是在“诗”上有所突破，减少“偈”气，由僧人说唱、劝喻的俗韵向诗的雅韵靠拢，其实诗历来都是以典雅为崇高（闻一多有言诗“本质是贵族的”）如上述，能诗之僧人在晋代不少，南北朝更多，但他们之作诗，一是本身要以韵语喻道，二是当时社会风气只重僧人之谈空，所以此时能诗之僧人并没有冠以“诗僧”，而是和当时文人一样作诗而已。

1、王梵志、寒山与拾得初期的诗僧及其诗作。

到了隋唐之际，有王梵志、寒山与拾得等僧人承晋僧之风，以当时风行的诗的形式导俗入佛，并宣泄个人心中之愤疾。但因他们的地位和文化修养都不甚高（其中寒山文化修养较高）诗作得并不太好。然而，尽管诗作得不太好，因着身份特殊、教化世俗，诗流传得却很广泛，所以中国“诗僧”的得名是由他们始。“诗僧”自此后二千年至今，成为中国诗坛的一支不可小窥的生力军，而以他们为代表的诗禅之理几乎成了中国诗论的最重要部份。（东邻日本至今重寒山拾得之诗，崇敬有加，以致其国的俳句、汉诗因取法乎下而至今通俗多高雅少，特别是俳句，难登大雅之堂宜乎为俚辞也）。

王梵志，身世不明，传说他是树瘿之产，养于王姓以双木“梵”为名。他的诗存世300多首，较为浅显，且多偈颂之体。诗虽俗但个性甚强，喜笑怒骂词锋健利，开后来“跌宕骇俗格”——少有比兴叹咏之象，多着坦率朴直之迹。这种风格也为后世所拟仿（大诗人王维就有二首拟梵志体的诗）。

寒山与拾得：寒山僧生卒不详，同时有拾得僧，他们同行止共往还。“寒山住寒山，拾得自拾得”，都是“疯癫”型的异行僧人。寒山拾得特别是寒山虽然学习王梵志，但其诗作则胜王多多，特别是他的“癫”与“疯”是阅尽人世炎凉、看破俗风卑为而佯以“癫、疯”来讥讽世俗——以俗克俗的假作真时真亦假。他之所以不同王梵志，是他利用这种品格再益以更多智慧与学识，从而在王梵志的朴实无华的俚俗上又增加了清丽遒美，唯此，寒山的诗成了“禅诗”的首途，比如：“闲游华顶上，日朗昼光辉。四顾晴空里，白云同鹤飞”。比如：“高高峰顶上，四顾极无边。独空无人知，孤月照寒泉。泉中且无月，月自在青天。吟此一曲歌，歌终不是禅。”都堪称比较成熟的禅诗了。《全唐诗》收寒山诗300多首。至于拾得，诗近寒山，又与寒山唇齿相依。唯诗的质量与数量都不可与寒山同日语，《全唐诗》收拾得诗50多首。

2、皎然、贯休与齐已——禅诗的产生。

僧人之诗从寒山初近高雅到晚唐的皎然、贯休和齐已，才真正走上“僧诗”的正格（晋僧是诗人之诗，隋及初唐是“偈诗”，唯其僧人之作置之诗人之作中无愧色，而又别具僧象气息这才是僧诗正格，至于佛门之偈，直到今天仍然是偈。当然，苏轼尝提出“蔬笋气”之不宜，要之，僧家风自有一种当行本色，此“僧家气象”之谓也）。就是在这种“僧诗正格”的前提下，以禅喻诗的风气大开，自晚唐至宋末气候形成，直接涵盖中国诗风二千年，此是后论。《全唐诗》载诗僧115人，僧诗2800多首。

释皎然：俗姓谢，谢灵运十世孙。活动于大历、贞元时期。他不但能诗，而且有《诗式》、《诗评》、《诗议》等在文学理论史上有地位的诗论之作。特别是《诗式》为他以后“以禅喻诗” 的各大家张本，其在诗论上的地位不容忽视。严羽说皎然的诗“在唐诸僧之上”是有见识之论。他的名作如《寻陆鸿渐不遇》：“移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。扣门无犬吠，欲去问西家。报到山中去，归时每日斜”，再如《投知已》“若问令遇洞庭春，上有闲云可隐身。无限白云山要买，不知山价出何人”。诗味之浓，禅机之灵，儒佛无隔腊，已初到化境了。

贯休和齐已：贯休字德隐，兰溪人（832-912）。《宋高僧传》说他：“所长者歌吟，讽剌微隐，存于教化”，他的诗媲美皎然，但以峻拔险丽出之，虽不能胜皎然之清丽天成。影响亦不小，如《月夕》：“霜月夜徘徊，楼中羌笛催，晓风吹不尽，江上落残梅。”又如《古别离》：“离恨如旨酒，古今饮皆醉。只恐长江水，尽是儿女泪。伊余非此辈，送人空把臂，他日再相逢，清风动天地。”

齐已（863-937）名得生，益阳人，诗风苦吟，侪身贯休之列但成就不如。影响亦差，其诗如《不睡》：“永夜不欲睡，虚堂闭复开。却离灯影去，待得月光来，落叶逢巢住，飞萤值我回。天明拂经案，一柱白檀灰。”可窥一斑。

至此，晚唐的皎然、贯休、齐已三诗僧之后，中国诗坛奇葩“禅诗”已然底定，同时也昭示了真正价值的禅诗不是“偈体”的僧作。再加上皎然的诗论之开风气，波澜壮阔的禅诗之势，二千年来为中国诗风之精华。

朱光潜美学的出发点是，社会、人生的美好和幸福来自于人能以出世的精神做人世的事情。这就要培养自我一种无所为而为的胸襟。人的实用的活动全是有所为而为，是受环境需要限制的，在这种活动中，人是环境需要的奴隶；人的美感活动全是无所为而为，是他自由自觉的活动，在这种活动中，人是自己心灵的主宰。
准确讲，因为是无所为而为，审美活动是人对于环境的自由而超越的活动，人在审美活动中超越了环境对它的限制，同时也超越了自我限制而实现了人之为人的最高的价值。
朱光潜有系统深厚的西方美学和艺术修养，这为他美学思想的三个特征提供了前提。这三个特征是：
第一，朱光潜特别强调艺术形象（意象）的独立性。美感的世界纯粹是意象世界，超越现实利害关系而独立的。艺术形象（意象）的独立性是其完整性和纯粹性的前提和保证。“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞的毛病，不能算是好诗。”
第二，朱光潜特别强调艺术活动是人生的超利害的理想境界的创造。他认为，艺术活动，无论创作或欣赏本质上都是心灵自由的创造活动，而创造的本质是超越现实而进人人生理想的境界。他为了保证艺术的创造性而推崇“无言之美”。因为无言之美既暗示了理想境界的无穷意味，又为艺术欣赏提供了创造的可能和空间。
第三，朱光潜认为，艺术（诗）的境界是情景的契合，即情趣与意象的统一体。这与中国传统的诗歌意象理论有一致性。但是，朱光潜的境界观念经过了现代艺术美学，特别是克罗齐的直觉说和里普斯的移情说的洗礼，因此，在情景统一的境界观念中，朱光潜强调的仍然是情景相合中的主体自我的创造性，而不是王国维所主张的意与境浑、物我一体的同一状态。“情景相生，所以诗的境界是创造出来的，生生不息的”。

中国古典艺术意境的宇宙精神——庄子“天人合一”观的美学性质及其影响

中国艺术意境的“情景交融”反映了中华民族“独与天地精神往来”、“天人合一”的宇宙精神。庄子的“天人合一”观具有真正的美学性质。它不仅把中国艺术家引向无限广阔的山水自然,使他们从中汲取永不枯竭的生命饮料,而且为中国古典艺术形成整体的、时空自由的意境特点确定了审美心理原则。

禅宗于唐代确立，就在当时诗人中产生广泛影响，诗和禅开始建立了联系。于是，也就出现了好以禅入诗，在诗中表现禅理禅趣的诗人。王梵志(约590—660)是个有名的代表人物。他的诗见于敦煌残卷，传世的已非原貌，数量也不多，但影响甚大，被称为梵志体。其诗，有五言，也有四言，多半类于佛家的“偈(印度佛教经典在一段散文之后的简短的韵文结束语)。其内容多为阐释佛家教义，以浅近语言劝人为善，如“好事须相让，恶事莫相推”。也进行果报教育，如“布施无边福，来生不少粮”等。按梵志即信仰佛教而不出家做比丘的居士，因此，有人把王梵志置于唐诗僧之首。他的格言诗受到王维的赞赏。中唐时期的寒山子也写过不少模枋梵志体的诗。唐(中晚唐)、宋、元三代高僧；大德的禅偈，也是梵志诗的变体。甚至宋代理学家的诗也有仿作的痕迹，在二程、朱熹、特别是邵尧夫的诗中都可得到印证。
禅师为诗，主要是实现了禅对诗的渗透，在诗中表现他们对世界的观察、思考和理解，从而赋予诗以内省功夫，以及由内省带来的理趣。这样，中国诗固有的冲和恬淡的艺术风格就取得了重要地位。唐代，一批包括诗僧在内的山水田园诗人崛起并汇成诗派，是事出有因的。自宋以降，凡是隐迹山林、托足岩阿的诗人，他们的作品有些表现得淡远有味，乃至近于不食人间烟火的，几乎都或多或少地受到禅的浸润。直至近代，仍是如此。这类实例，随处皆有。可见，禅与诗的关系不仅由来已久，实在还是相当密切的。
禅与诗的融合，通常有两种方式。一种是以禅喻诗．宋诗人严羽作《沧浪诗话》，把诗分为汉魏晋盛唐、大历以还、晚唐三个等级，以比附禅宗的大乘、小乘、声闻辟支果三个等级。学诗，他主张入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。这正是禅宗“取法乎上”的精义。在学诗的方法上，他主张“妙悟”，并注重诗的意境和韵味，强调“羚羊挂角，无迹可求”。这也与禅宗注重“顿悟”与妙造自然相吻合。《沧浪诗话》论诗，运用了禅理和禅语，而且成为诗话的一大特色，予后世以启迪，并为清代的“神韵”、“性灵”之说开先河，使得某些诗人的作品也随之而带有禅味了。宋吴可有论诗之作，其中一首曰：“学诗浑似学参禅，竹榻浦团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然”。说明诗理与禅理自有相通处。学诗与参禅一样；经过一番竹榻蒲团的修持功夫，便可超越雕章琢句阶段而达到洞明透彻、纯乎自然并运用自如的最高境界。
另一种禅与诗融合的方式是以禅入诗，即直接引禅语入诗。如苏轼《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不于君指上听?”按此诗来自《楞严经》；“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发”。琴作为乐器，声是固有的，但若非手指拨动，终究发不出来。此即禅家所谓明镜之台，仍须时时勤加拂拭也。亦即上面提到过的内省功夫。王维的山水田园诗曾有所反映。如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”。句中的“返景”，“复照”，看似写出静中有动、动中有静之景，其实正好拓展了诗的意境——返照，体现了禅家极重视的内省功夫。又如他的“明月松间照，清泉石上流”、“深林人不见，明月来相照”等诗句，都含有浓重的禅味，达于物我两忘的境界。与王维同时或较晚的诗人，如李白、储光羲、韦应物、白居易等，其诗也曾受到禅的影响，仅仅是数量有多有少，程度有深有浅罢了。到了宋代，以禅入诗，蔚为风气。诗人与高僧为友，论诗谈禅，互相切磋，互相启发，诗情禅理．各臻其妙。如苏轼与佛印的交往，留下不少佳话。苏门弟子如黄庭坚、陈师道等都曾结交方外之友。禅师工诗，诗人参禅，历久而不替，其流风余韵，一直延续到清末。如八指头陀、弘一(李叔同)、苏曼殊是近代诗僧的佼佼者。所有这些都足以证明，禅诗本是禅和诗结为一体的产物，它的出现，却给中国诗注入了新的内容，使高僧、大德获得了新的谈禅的形式，使诗人获得了新的艺术表现力，创造了新的意境、韵味，诗也更加多姿多彩，更加耐人寻味了。因而，在中国诗歌发展史上，禅诗的作用还是应当肯定的。当然，禅诗有时也容易流于枯燥，它的谈理缺乏形象化手段，也往往会导致脱离现实生活，不过，任何诗歌作品总免不了瑕瑜互见，禅诗的负面效应当然也有，但毕竟是属于第二位的。

不懂高深学问，只讲个人观点：
“而禅，却是引导人们否认客观世界的真实性，泯灭人的意义。”这个有点太大而化之了。如楼上几位所说，禅宗注重“顿悟”讲求直指人心，希望可以排除事物外部华丽装饰的干扰而认识到其本质。所谓道存于万物，所以可以从最普通的日常生活中认识到真理，有所感悟。但有些东西确实是可知而不可言的，因为可能只是一种个人的感受无法用语言表述清楚。
而诗歌我觉得是诗人以简练的语句描述了一个场景让你犹如身临其境般，由自身去感受诗人当时所处的情境，而有所感触。（题外话：我一贯认为概括古诗的中心思想、爱国情操纯属胡扯，特别是有些描述山水风景的诗词）所以诗人写下的东西应该就是让他自己印象最深、感受最深的东西，他也排除了多余的杂物只留下了最基本的东西给你看，由你体验。每个人的感受各不相同，感动的原因也各有千秋，从这一点上看和“禅”亦有相通之处。
道可道，非常道。只可意会不可言传……

禅和诗最大的区别在于，禅只能意会，口授，自悟，书面形式是不能表达的出来的．而诗是把作者当时的情感保留的体现．
我到是认为前者体现事物真实性，超越视觉感观 禅，是帮助人们认识世界和否认客观世界的真实性；而诗，却是引导人们人生的，泯灭人的意义，通常诗中会带有感情，而有感情参杂往往作者的主观意愿．（以上纯属于个人理解）

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中国艺术意境是怎样的?禅与诗的关系如何?视频