莫扎特,贝多芬,肖邦,刘天华华彦钧五位分别来自什么时期,来自哪个国家以及两个？

华彦钧的个人经历以及代表作是怎样的？~

华彦钧一生横跨清末、民国、新中国三个时代，在其生命旅程遭遇幼年丧母、童年做道童、少年永失青梅、青年失怙、30多岁被人暗中伤害致双目失明、又被身边人欺骗、暗算，最后被迫走上街头等一系列人生重大打击以及生存环境极其恶劣的境况下，昂起他高贵的头颅，直面黑暗、直面现实，排除各种骚扰，坚定执着地开始了其独具风格的伟大音乐创作实践，为中国民族音乐的发展做出了卓越贡献，成为中国民族音乐发展史上一位不折不扣的承上启下者。他从酝酿到完成，不断摸索、反复体悟，历时20余载，可谓“长期积累，偶然得之”（周恩来语），最终创作出气势宏大、激越高昂、浸润着中国传统文化浪漫主义色彩的伟大音乐作品《二泉》，极大地丰富了我国传统音乐的表现手法，创造了音乐形象中国式表达不可多得的范例，深刻地影响了中国人音乐审美心理。他是我国民族音乐土壤中产生出来的第一位现代作曲家，他的出现，改写了中国本土传统音乐没有作曲家的历史，从而大大缩短了中西方音乐在音乐创作领域的差距，使中国民族音乐的创作活动大踏步赶上业已取得举世瞩目成就的西方音乐的迅猛脚步，为现当代中国与西方音乐文化平等交流、互学互鉴，为西方乃至世界音乐家及音乐爱好者认真审视中国本土民族音乐开创先河。可以毫不夸张地说，《二泉》的问世，是破天荒的大事，就其音乐创作在中国音乐史上的地位来说，堪比人类第一次从声音中选择出乐音，从而赋予其音乐功能所产生的意义，可谓是高山仰止。因此，新中国成立后，我国著名音乐理论家、时任中央音乐学院副院长吕骥先生根据周恩来总理“要不失时机地抢救我国民间音乐”的指示，指派所属音研所对这一江南民间音乐遗存进行了录音保护。当吕骥第一次听到《二泉》，他马上就批评音研所只把它当做音乐资料保存起来的做法，指出对这样具有鲜明时代性、战斗性和群众性的精品，要立即联系唱片公司进行录制、广泛发行！他高度评价华彦钧不仅是一位优秀二胡、琵琶演奏家，更是一位卓越的作曲家，他的作品是我国当代最杰出的音乐作品之一；我国著名音乐教育家赵沨说，在此一百多年的历史过程中，许许多多仁人志士探索着创作中国音乐的道路，在民族音乐的范围中，应该提出两位伟大的人物，那就是刘天华和华彦钧，前者是在文人音乐的基础上，寻找一条创作民族音乐的道路；后者是在民间音乐的基础上走出了一条创作民族音乐的道路，他的伟大名字应该用黄金写在中国音乐史上。毛主席执政之余有两大爱好，一是读书，二是听戏，对中国传统艺术具有极高的鉴赏力，在听了具有浓郁民间风味的《二泉》后，给予肯定地说，很好，要将之继续发扬光大。
毫无疑问，以往的作曲家、编曲家及剧作家等，在探索如何诠释华彦钧的这部伟大音乐作品，尤其是二胡演奏家在通过《二泉》发展、研究及丰富二胡技法、音色、表现力及配以大乐队伴奏等方面，做出了不懈努力和执着追求，并取得不俗成就，可以说远远超过华彦钧所处的时代。但长期以来，由于包括文学艺术在内的国内学术界、舆论界的作家及个别以讹传讹者不厌其烦地夸大并恶意炒作华彦钧的负面传闻，影像界、网络界等各种媒介播放的大多是他失明后，在月黑风高的夜晚，手抱二胡肩背琵琶、茕茕孑立、形影相吊、沿街“卖艺”等令人倍感凄凉的画面，尤其是一部分文学家、作家、甚至是音乐理论家，不尊重史实、违背学术良知，毫不负责任地随意发表歪曲史实的文章、小说，不断地诋毁、中伤大师的正面形象，严重地误导了演奏家及广大音乐爱好者对华彦钧及其《二泉》的认识，误以为华彦钧的个人命运遭遇是个人所为，与当时的社会无关，甚至认为《二泉》就是对他悲惨命运、晦暗人生的真实写照的一首曲子，他的许多曲子都没有出处，是“无中生有”，不可抬得太高。受之影响，绝大部分的二胡演奏家在实际演奏中，以为华彦钧是道士出身，于是就想当然地因循道教出世思想，过分强调原声音乐中第一主题阴柔美、哀婉的一面，尽管他们承认作品中有一阴一阳之体现，也有意无意地将作品引向中国人审美阴柔偏向，从而使原声第二主题中儒家入世刚健有力、进取有为、拔地而起、掷地有声的音乐品格及独特音质几乎丧失殆尽。特别要指出的是绝大部分二胡演奏家通过降低乐曲每分钟的节拍速度（最慢者为每分钟35拍），并加大柔弦力度，甚至随意改变或缩减原曲力图反复地连续地多层次多变化多侧面逐步深化地感染听者的音乐结构，把乐曲中气势磅礴、如刺破苍穹般的最高音演奏得毫无时代气息，极大地破坏并影响了作品的音乐内在逻辑与丰富的、复杂的音乐形象，偏离并曲解了大师的本意，更违逆了国内外音乐大师对它的高度评价，令人不胜寒心。可以说几十年来我们对《二泉》的探索，忽略了蕴含其中的应有重要品质，大大影响了对作品的深层理解，削弱了它的强大感染力，我们的演奏甚至给人以“小马拉大车”之感，致使作品的表达到了最终不知所云的境地。
首先，《二泉》是感性的产物，更是理性的结晶。马克思在1851年发表的《路易·波拿巴的雾月十八日》中说：“在不同的所有制形式上，在生存的社会条件上，耸立着由各种不同感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。整个阶级在它的物质条件和相应的社会关系的基础上创造和构成出这一切”。就是说，人们的情感，反映了一个特定时代、国家、民族的普遍存在的、带有自发性的、朴素的精神状况，是在具体的社会环境中历史地形成和发展起来的。同样，一部真正的传世杰作，一定是具有真实、丰富、深刻内心情感体验的音乐作品，尽管同建立在文字符号和概念手段基础上的文学相比，音乐创造过程中的感性特质很明显，但它同时也是理性的产物，不能排除蕴含着音乐家情感背后的思考。如果我们不怀着对大师的崇敬心情来深入了解他的身世经历及作品产生的时代背景和背后真实故事，不深刻领会音乐家的思想感情，仅凭道听途说，又不做深入采风，就不能如实传递出这位伟大音乐家的可贵品格及几十年中用血与泪凝聚而成、他称之为“依心曲”的恢宏意境！华彦钧通过自己的音乐作品，以其个人感悟，真实反映了那个时代社会底层受压迫人民不愿被奴役而任人宰割的坚强斗志以及中国人民要推翻压在头顶上的三座大山、要求民族解放与渴望新生活的强烈愿望，在充分表达道家蕴意中追求和平思想的同时，更与充满智慧善良而坚贞不屈、正直而被压弯了腰的广大劳动人民一道，展现出儒家入世的大无畏反叛精神，发出了“愿五洲四海烽烟收，家家笙歌奏”这一时代最强音。《二泉》的构思，应该说是华彦钧对其童年当道童、失明前后以及“漂泊演出”的人生三大阶段所处社会气息的再现，明显带有社会动荡混乱、民众水深火热的时代痕迹。没有基于强烈的“国家有难、匹夫有责”的使命感与责任感所激发的对个性解放的向往和憧憬，《二泉》不可能闪耀着情感如此深沉和强烈的感性光辉。贝多芬一生经历了法国大革命前后欧洲社会的剧烈变革，他的作品，特别是《命运交响曲》，明显富有时代特征并具有鲜明的个性，固然其中透着他的倔强，仿佛能让人窥见他容易敏感、激动的个性，但当音乐中流淌出他不屈服命运，决心与命运一搏的高贵品质及人类共有的特质时，它已经被全世界所接受，我们就不能不考虑到它所具有的深层文化内涵和普遍美质以及强烈的人类性，即音乐家个人的情感体验或感性表达，已经具有了普世性，已经与包括法兰西、德意志民族在内的欧洲国家命运乃至世界各国的国家历史紧密相连，听众也因此与其产生共鸣。华彦钧的《二泉》也同样，它承载着音乐内在逻辑及具有丰富张力的每一个音符，都在拨动与中国乃至世界各国人民的普遍审美趣向共振的心弦，我想，这仅靠一个阴柔的主题表达，其作品不可能获得如此高的声誉，它的生命力更是不可能持久的。华彦钧其高超的创作才华及音乐素养，与其说受到道教音乐滋养，不如说更多地受到中国老庄哲学及道家、儒家思想的深刻影响。原声《二泉》本来完全可以在第二主题最后一次变奏后收尾，当然那又是另外一番意境。但乐曲出人意料地再次回到第一主题，并以未终止音结束全曲，看出音乐家在创作上对道家意蕴及儒家中和思想深得要领，饱含了华彦钧对其深爱着的江南人民的宗教性人文关怀，在这一点上，又与代表着中国先进文化方向的中国共产党人提倡的以人为本、为人民谋幸福、为民族谋复兴的初心不谋而合，令我们后世受益无穷。华彦钧的失明丝毫不影响他的作品应有价值，正像贝多芬的失聪不影响他成为伟大音乐家一样。如果说华彦钧痛苦，那他与贝多芬的痛苦一样，不是因生理上的缺陷而自暴自弃式痛苦，是担心以后会否影响其作出优秀作品而痛苦。正如伟大的无产阶级革命家方志敏烈士临终之前在《可爱的中国》中写的那样，他“这次最感痛苦的就是失去了继续为党工作的机会……哪怕存一天就要为中国呼喊一天”，他渴望的是祖国早日强大，人民早日安居乐业。尽管华彦钧与方志敏的职业背景不同，人生目标也不一样，但他们为民族、为他人着想、为国家前途担忧的家国情怀以及执着一念的崇高境界同样应该值得今天的人们尊重。
其次，《二泉》是中国民族音乐的集大成者，其浓郁的民族风格却蕴含着可贵的现代音乐萌芽。华彦钧对中国民族音乐至少有两大贡献：一是与刘天华等从西方带回欧洲音乐理论、作曲法、记谱法的一大批音乐家一起，大大加快了民族器乐专业化的脚步，他及其《二泉》对中国民族音乐产生的影响，可与隋代苏祗婆创立苏氏乐调体系对同时代中国器乐史所产生的影响相媲美；二是《二泉》是一个既有传统音乐形态基因，又有深刻的理性内涵并与感性高度契合、具有合理布局，在作曲家本人达到主体与客体完全相融的“物我合一”、“浑然天成”的最佳创作状态下创造性地完成的音乐作品，可以说因他而创建了中国民族音乐创作史上的“华彦钧音乐结构美学”。他立足传统与传承，深扎几千年来中国民族音乐的沃土，从其稔熟的民间音乐中汲取丰富的音乐素材，在融会掌握中国民族音乐的结构乃至基本形态之特征，深耕、消化并创新其表现形式、类型的基础上，灵活运用基于中华民族审美习惯及价值取向的感情表达方式和风格韵味，对江南丝竹、乡间小调、俚曲、道士的法事演奏、广东音乐等民族音乐和西方音乐素材及优秀创作成果兼收并蓄、博采众长，基于却不囿于中国传统音乐中五声性调式、旋律构思与发展手法以及即兴创作、“口传心授”，突破既有局限性，成功地完成了其博大精深及独具个性的民间音乐创作实践。据记载，华彦钧十几岁就一举成名，被人们誉称为音乐“小天师”，他的脑子里装着上千首民歌，表演单上写着几百首曲子任人随意点奏。而且他还虚心向前辈或器乐大师求教，有记载称他曾经向锡剧前辈艺人袁仁仪、苏州评弹著名高手张步蟾、丝弦大王、北方著名民间盲艺人王殿玉、评弹艺人王琴芬等许多名人学习了大量民间曲目，还与江南著名丝竹高手周少梅、著名二胡大师刘天华等进行过艺术交流与探讨，他与刘天华可谓是惺惺相惜、志同道合；为了拉好《梅花三弄》，他曾先后拜访过十八位名师，有时他是自己一人拄着青竹杆摸行耗时几十分钟的路程去向同行求教，其学艺之迫切与至诚，令传授者都刮目相看。有专家分析认为，华彦钧自称“随心曲”的创作，完全符合中国民族音乐即兴创作理论三大法则：偶发性、非乐谱性及表演行为与作品的同时呈现。江南地灵人杰，自古闪烁着人文地域的光芒，锡剧、昆曲曲牌以及民歌小调、吴歌、苏南吹打、江南丝竹等音乐，优美欢快、舒展豁达，华彦钧的音乐创作中当然有着它们的基因。所以说，他的音乐创作深受江南民乐的表现风格及曲式结构的影响，《二泉》里就有锡剧过门的应用。但同时，自鸦片战争以来江南所遭受的巨大创伤也对华彦钧的创作思想产生了不可忽视的重大心理影响，太平天国失败后的苏州大屠杀、常州大屠杀，满清“留发不留头”屠刀下的江阴大屠杀以及后来的南京大屠杀等等，百万生灵涂炭，深刻地影响了江南地缘文化风格，催生了从骨子里就有的一种不屈不挠、勇于战斗，富于牺牲精神的江南人民的民族性格，深受这种民族性格影响的华彦钧所创作的《二泉》，将其上升表现为一种江南音乐无侬软语环境中少有的刚烈气质，进而成为中国传统音乐中极为可贵的品格。中国已故传统音乐学会会长黄祥鹏说，传统是一条河流，中国传统音乐既有继承，又有发展，犹如长江、大河，日日常新，奔流不息。我们今天的演奏过分囿于传统上的审美心理倾向，恰恰有悖于华彦钧的创作创新精神，不能不引起我们的深思。《二泉》整体给人以坚定、阳刚以及旋律紧凑而情感充沛，指法及弓法坚定有力、毫不拖泥带水与矫揉造作等，无不充分展现出音乐家伟大的浪漫主义情怀以及对通过自己的艰苦实践而磨砺创作出来的作品具有的高度自信和傲视群雄的气概。不得不提一下，华彦钧还对西方音乐表现出极大的兴趣，据说他对一位朋友家收藏的《莫扎特G大调小夜曲》百听不厌。这首采用民间音乐元素的乐曲，旋律优美、委婉、缠绵，风格具有诚挚、细腻、通俗优雅、轻灵、流丽的特征，充满了乐观主义的情绪，反映了18世纪末处于被压迫地位的德奥知识分子摆脱封建专制主义的羁绊，对美好社会和光明、人的尊严的追求以及上升时期的德奥资产阶级乐观向上的精神风貌，不能说华彦钧《二泉》中的浪漫主义气质，没有受到这首乐曲的影响。我认为华彦钧是一位现代浪漫主义音乐大师，他虽遭人迫害致使双目失明，仍昂起头颅，向世人展现出其敢于直面黑暗、直面现实的积极浪漫主义伟大风骨，其伟大的精神境界堪与中国春秋晋国的盲乐圣师旷和古希腊盲诗人荷马相媲美，值得我们后人深深敬仰。

华彦钧的作品中有着那个时代不可磨灭的烙印，应该说，比较同时代的一些音乐家病恹恹、无生气、沉湎于音乐技巧、花前月下的作品，不啻一声响雷，极大地唤起了江南乃至中国民众内心深层的民族觉醒，使中国民族音乐的深厚底蕴及丰富的艺术性通过旷古未有的《二泉》得以第一次强有力地充分展现出来，与延安时代号角般的红色音乐浪潮有着异曲同工之妙。无锡旧报就曾有评论称，华彦钧的音乐“学贯南北、刚柔并济”。他的作品因前所未有的宏大社会背景以及他对这一背景的深刻印记和个人的强烈感受，具有鲜明的个性、民族性及时代性，其旋律时而喃喃细语，像对亲人倾诉知心语般娓娓道来；时而直插无垠，像对敌人秋风扫落叶般势如破竹，直抵人心，令所有一听到《二泉》的音乐家及音乐爱好者，甚至是普通民众很快就会产生共鸣。应该说，华彦钧创作出的划时代的《二泉》，并不是专为二胡而作的二胡曲，堪称中国第一部交响曲，而二胡仅仅是他在那个时代进行创作时所不得不依赖的乐器而已。因此，就其作品的丰富内涵而言，尽管当代演奏家的演奏有大乐队伴奏，而且天价二胡器乐本身的音色及表现力也有了长足的发展，但却不能完全并充分揭示出《二泉》应有的厚重与练达，也在情理之中。我国著名音乐家贺绿汀、吕骥，音乐理论家杜亚雄、代百生等都对给华彦钧的作品加上《二泉映月》这一风雅的名字表达了不同看法，认为其与音乐的内涵毫无关系。本文采用《二泉》，以示区别。总之，《二泉》完全摆脱旧时二胡民乐原有伤感颓唐的悲观绝望情调，反映出华彦钧音乐人生超越宗教文化艺术束缚，从物质到精神、从肉体到灵魂的非凡艺术境界。1978年访华演出的世界著名指挥家小泽征尔，在中央音乐学院女生宿舍听完当时的学生姜建华演奏的二胡版《二泉》后说，这样的音乐是应该正襟危坐（走进音乐厅）来听的，如果事先知道是这样一部作品，前一天他就不敢指挥演奏它了，因为他并没有真正理解这部作品。他还对记者说，不能说《二泉》是一首悲伤的曲子，但我泪流满面，不能说这首曲子是悲凉的，它有着积极的精神，却流露着哀婉的情感，这种感觉是无形的、发自内心的、全人类共有的。

生平简介

阿炳(1893－1950)：原名华彦钧，民间音乐家，江苏无锡人。

1893年8月17日阿炳出生在无锡雷尊殿旁“一和山房”。父亲华清和（号雪梅）为无锡洞虚宫雷尊殿当家道士，母亲秦氏出身农家，曾嫁与秦家，婚后不久便守寡，与华清和的结合遭到族人痛骂，在阿炳出生一年后便悒郁而死。阿炳一生下来就被父亲送至无锡县东亭镇小泗房巷老家托族人抚养，8岁后带回道观，取学名华彦钧，小名阿炳，并被送入私塾读书。

华雪梅精通各种乐器和道家音乐。而阿炳幼时便表现了罕见的音乐天赋，在他10岁那年，父亲便教他迎寒击石模拟击鼓，练习各种节奏（后成为当地有名的司鼓手）。12岁那年，阿炳开始学吹笛子，父亲经常要他迎着风口吹，且在笛尾上挂铁圈以增强腕力，后来索性将铁圈换成了秤砣；阿炳在学二胡的时候，更加刻苦，琴弦上被勒出血痕，手指也拉出了厚厚的茧，阿炳演奏用的二胡的外弦比一般弦粗壮得多，这与他常年练习分不开的。17岁时，阿炳正式参加道教音乐吹奏，他长得一表人才，还有一副好嗓子，被人们誉称为“小天师”。

1914年，华雪梅去世，阿炳成为雷尊殿的当家道士，与堂兄华伯阳轮流主管雷尊殿的香火收入。后由于经营不善，阿炳又染上恶习，生活逐渐潦倒，在他34那年，双目相继失明，因生活所迫，流浪街头，卖艺为生。1939年，阿炳与江阴农村寡妇董彩娣结为夫妇。

1950年夏，中央音乐学院杨荫浏、曹安和教授专程来无锡为阿炳演奏录音，此时阿炳已完全荒弃音乐达三年之久，经过三天的练习，分两次录音，共留下《二泉映月》《听松》《寒春风曲》三首二胡作品和《大浪淘沙》《龙船》《昭君出塞》三首琵琶作品。后《二泉映月》、《大浪淘沙》获二十世纪华人经典音乐作品奖。

1950年9月，中央音乐学院民乐系拟聘阿炳为教师，但当时他已身患重病，无力应聘，12月4日与世长辞，葬于无锡西郊山脚下“一和山房”墓地，1951年3月27日其妻董彩娣病故。

阿炳在音乐上的成就，远远超越了家传师承的藩篱，博采众长，广纳群技，把对痛苦生活的感受，全部通过音乐反映出来。他的音乐作品，渗透着传统音乐的精髓，透露出一种来自人民底层的健康而深沉的气息，情真意切，扣人心弦，充满着强烈的艺术感染力。

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恩格斯对贝多芬的评价很高，曾写到“这个最屈辱的仰仗外人鼻息的时期，正好是文学和哲学的光辉灿烂的发展时期，是以贝多芬为代表的音乐的繁荣的时期。”

1841年3月，恩格斯听了《命运交响曲》的演出。他在写给妹妹的信中赞美这部作品说：“如果你不知道这个奇妙的东西，那末你一生就算什么也没有听见。”他在第一乐章里听到了“那种完全的绝望的悲哀，那种忧伤的痛苦”；在第二乐章里听到了“那种爱情的温柔的忧思”；而第三、第四乐章里“用小号表达出来的强劲有力、年轻的、自由的欢乐”，又是那么鼓舞人心。

在第18篇笔记里，我着重于描述最近以来对贝多芬的一些明显带有个人色彩的印象。其实，说老实话，这对贝多芬来说，不算公平，并且也违反了我写作这份音乐笔记的三个原则。虽然个人的好恶不可避免，但是，起码的客观性还是应该坚持的。因此，在这篇笔记里，我将尽量客观地描述贝多芬。

当我们将贝多芬与莫扎特放在一起进行比较的时候，实际上就已经承认了贝多芬的地位及其重要性。抛开伟大与否不说（这实际上已有定论，不是我们所能左右和改变的），至少，他和莫扎特是等量齐观的。

如果说，巴赫是已有的事物和秩序的完善者，莫扎特是音乐史上惟一最明亮的耀眼瞬间，那么，贝多芬则是“力的化身”，是扼住那不曾向任何人或神低头的命运的咽喉的人。他用自己的作品向世界宣告了自己生活和创作的准则，在身后留下了任何一个作曲家都从未创造出的最强有力的音乐。贝多芬曾经这样描述自己：“我不想介入你们的伦理体系，强力是杰出者的品行，那就是我。”

如果要总结贝多芬作品的特性，我觉得有五点是必须提到的，即：激情，力，个人的骄傲，存在于一切中的独立性，自由。

从本质上说，贝多芬是一个个人主义者。这里所说的“个人主义”，并非通常意义上我们所指的略带贬义的“个人主义”，而是指贝多芬始终致力于个人的自由、尊严和平等。我实在想不出更准确的词来加以形容，只好沿用“个人主义”这个词。或者，“个性解放主义者”比较准确一些。再或者，“尊重个体生命主义者”。好了，打住，这快变成文字游戏了。没有一位作曲家比贝多芬更献身于人类的奋斗。巴赫为上帝的荣耀而创作，莫扎特出于天才的横溢（当然也有生存的需求），而贝多芬则是为了将自己的意愿施加于世界。“我要扼住命运的咽喉；它绝不会使我屈服”，这句话正是他的这一意志地体现。

实际上，作为一个个人主义者的贝多芬，有时会将个性夸大到令人讨厌的地步，从已经或尚未被证实的事例中，我们可以看到一个狂妄得无以复加的贝多芬（想想我曾经讲过的那两个故事）。“为尊者讳”的虚伪传统和某些人出于某些目的的猥琐想法，曾经一度使我们忽视了隐藏在贝多芬某些言行后面的不大光彩的东西。罗曼·罗兰的《贝多芬传》和丰子恺先生对贝多芬的评价，曾经被某些人恶意地（至少是片面地）利用，客观上起到了推波助澜的作用，使我们忽略对贝多芬的全面认识。在最近见到的一本贝多芬传记和一些片断的资料中，我惊异地发现，其实贝多芬并不是一个完美无缺的人，他的性情极为恶劣，一位传记作家写道：“过度的欲求被他看成是符合常规的良好举止。”无论在职业上还是私人关系上，他几乎对任何人都不信任。作为一个钢琴家兼作曲家，他故意在他的钢琴作品结尾处加颤音，因为他“喜欢为难那些维也纳的钢琴家，其中一些是我的死敌”。他甚至预言那些钢琴家碰到他的变奏曲时“会出丑的”。这简直就是暗算，完全的小人行径。当我们对贝多芬顶礼膜拜的时候，这些事实完全是被忽视的，贝多芬于是被套上了光环，完全是一副不食人间烟火的圣人嘴脸。那副光环就像孙悟空用金箍棒画在地上的圆圈，让我们无法接近真正的贝多芬。德彪西曾经这样比较过莫扎特和贝多芬，他说：“自然，天才可以没有品味，贝多芬便是一例。而另一方面，身为天才的莫扎特则有最雅致的品味。”当然，作为力的化身，贝多芬的作品难免失之粗疏，从而缺乏莫扎特那样的细致与优雅，但是，品味的缺失使他只能居于莫扎特之下。

其实，我并不因为贝多芬的个性问题而忽视他的音乐成就，这不是客观的态度。但是，我必须认识一个真正的贝多芬，因为只有这样，我才能真正地理解贝多芬的音乐。文如其人，音乐也是一样的。尽管贝多芬是一个无可争议的天才，但他绝对是一个令人不快的音乐家——虽然他不是瓦格纳那种品行低劣的人，他只是一个完全以自我为中心的人，并且这种自我中心常常演变为狂妄和自大，使人们感到不快；即使在他的作品中，也存在这种倾向。然而，这从不妨碍人们对他的精神和作品大加赞赏。

除了个人主义之外，贝多芬的另一个重要特性是英雄主义。其实，英雄主义应该算是个人主义的一种变奏。或者说，英雄主义是放大了的个人主义。按照《新葛罗夫音乐及音乐家辞典》的说法，贝多芬的英雄主义体现在他性格的力量，他的独立性与自由意志，他的耳聋，他追求一个女人的执着的痛苦和失败，以及他独自将苦难转变为积极的艺术图景的明确能力。这个归纳是比较准确的。

斯特拉文斯基有一段话点透了贝多芬的个人主义和英雄主义的本质，他说：“贝多芬是法国革命的朋友和同时代人，他对此始终保持信仰，甚至在雅各宾派专政时期，那些有着席勒式脆弱神经的人道主义者背离革命，希望在戏剧舞台上用纸剑消灭暴君时也是如此。贝多芬这位平民天才骄傲地背向那些国王、亲王和贵人——这就是我们热爱的贝多芬，我们爱他坚定不移的乐观主义，他雄壮的悲伤，他发人深思、令人感动的奋斗，还有他扼住命运咽喉那铁一般的意志。”注意，斯特拉文斯基在这段话里提出了一个“平民天才”的概念，正因为如此，贝多芬的个人主义也好，英雄主义也罢，都因为他的平民性而顺理成章了。

在谈及贝多芬的作品时，柴可夫斯基有两段话是耐人寻味的：

“我向他伟大的作品鞠躬——但我不爱贝多芬。我对他的态度，使我想起孩童时对上帝耶和华的态度......如果说贝多芬在我心中的地位类似于上帝耶和华，那么我爱莫扎特，视他为音乐的基督......”（这立刻使我想到《圣经》中对耶和华的描述，耶和华基本上是一个威严、暴戾、冷血的上帝，滥施神的权威，不和善，不近人情。）

“我不会就音乐发表演说，也不讨论细节。但我要说，关于贝多芬，我喜欢他的中期，有时也喜欢他的早期，但从根本上厌恶晚期，特别是最后的四重奏。这里有一些微光——别无其它。剩下的则是一片混沌，包围着难以穿越的迷雾，上面徘徊着注视这位音乐耶和华的精灵。”

一般认为，贝多芬的创作分为早、中、晚三期；也有人认为是模仿期、外在期、思考期。如何分期并不重要，重要的是人们普遍认为，晚期的贝多芬处于巅峰状态，他的作品“超越了从前所有的音乐，向人类想象力所能触及的最高领域翱翔”。这一时期，他完成了第九“合唱”交响曲和《庄严弥撒》，以及最后的钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏，几乎都被认为是有史以来最伟大的作品。评论家们认为，在早期贝多芬和晚期贝多芬之间存在着意义重大的音乐上的发展：除了形式和风格的改变，除了独立性和独特性，还有前所未闻的一种个人的表达，即“人类情感和思想的彻底解放”。我同样认为，“贝九”和《庄严弥撒》和最后的四重奏是伟大的。那么，老柴厌恶晚期贝多芬的原因究竟是什么呢？我暂时思量不透，简单地以个人好恶来解释，恐怕不会理解老柴的本意。或许，华德斯坦伯爵对贝多芬说过的一句话可以作为理解老柴此话的钥匙，伯爵曾经是莫扎特和贝多芬的好友，也是一位有才华的音乐家，贝多芬曾将他最著名的钢琴奏鸣曲之一《C大调第二十一钢琴奏鸣曲》献给这位伯爵。

华德斯坦伯爵在给贝多芬的信中这样说：“刻苦工作吧，从海顿手中接过莫扎特的灵魂。”

难道说，老柴认为贝多芬背叛了莫扎特的精神？这是个需要再认真考虑的问题。

附：对贝多芬音乐的异议
“贝九”首演音乐会之后，当时的一位评论家写道：“我的整体印象是，这场音乐会由印第安人打仗时的呐喊声和野猫的狂叫声组成。”

英国评论家罗斯金说：“贝多芬的音乐在我听来，就像打翻了一袋铁钉，而到处又掉下锤子。”

门德尔松的父亲亚伯拉罕说：“你们那没完没了的贝多芬，只是一个恼火的家伙、江湖骗子，他的作品简直是噪音。”

莫扎特：1756年1月27日—1791年12月5日），出生于奥地利萨尔茨堡，古典主义时期奥地利作曲家。
贝多芬：路德维希·凡·贝多芬 （Ludwig van Beethoven， 1770年12月16日或17日—1827年3月26日），出生于神圣罗马帝国-科隆选侯国的波恩，维也纳古典乐派代表人物之一，欧洲古典主义时期作曲家。
肖邦：弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（F.F.Chopin，1810年3月1日—1849年10月17日），19世纪波兰作曲家、钢琴家。
刘天华：（1895年2月4日—1932年6月8日），原名刘寿椿，江苏省江阴市澄江镇西横街人，中国近代作曲家、演奏家、音乐教育家。
华彦钧：阿炳（1893年8月17日—1950年12月4日），原名华彦钧，出生于无锡市，民间音乐家，正一派道士，因患眼疾而双目失明。

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