创作对联应该遵循的六个字原则：工，稳，贴，切，新

对联创作的六个原则~

创作对联要遵循什么原则？我以为应记住工、稳、贴、切、新、奇这六个字。
工，首先是指工整。一副对联，应做到字数相等，词性相同，平仄相谐，句式相仿。就是说，要完全合乎或基本合乎对联的特点和规律。工整，是写对联最基本的要求。
稳，即平稳安定的意思。循规蹈矩，能求得安稳；标新立异，也同样能求得安稳。如同建筑，无论样式如何，都必须基础稳固，形象端正。作对联也是这个道理。
贴，即妥当的意思。好比人做件衣服，经过妥当地剪裁、缝纫，穿起来很合身，不大不小，不肥不瘦，自己穿着合体，别人看着也舒服。作对联也要像穿衣服一样。好的对联可达到“增之一分则长，减之一分则短”的地步。如果立意不当，则主旨欠佳；抒情不当，则表态失度；措词不当，则举止无方；用字不当，则形貌多疵。
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第三章、对联格律

对联的格律是指在对联创作中要遵循的基本规范。“格律”一词原指诗、词、曲以及律赋等韵文关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则，在对联创作中把形式方面的基本规范称之为“格律”，只是近几十年来形成的一种习惯用法，其实与古典词曲的那种“篇有定句，句有定字，字有定声”严密格律不同，对联却是在字数、句数、节奏及语言风格等方面极富变化。对联的形成受律诗的影响很大，所以最初的五七言联基本承袭了律诗中两联的格律要求。在后来的发展中，对联在形式上集合了骈文、赋、词、曲、古文乃到白话诸多文体的特征，对于形式的要求也趋于宽泛和复杂，以至于根本无法以“一刀切”的方式用一种绝对化的“联律”来统领全部的对联创作。但没有“绝对的联律”并不意味着不存在一个相对宽松的使对联文体得以成立的基本规范，如果从这一高度看待古今的对联创作，那么有两点原则可以说是可以涵盖所有对联的基本规范，这两点便是词语对仗和声调和谐。即从广义上说对联格律包括了词语的对仗和声调的和谐。
中国楹联学会于2008年10月正式颁布了《联律通则》，对于对联文体的形式要求进行了“严入宽出”式的详细规定，这便为当代对联的创作和鉴赏提供了坚实的理论依据。虽然在“严谨的格律”与“宽松的规范”之间有着极大的空间可任作者从事对联创作，但对于初学者而言，格律上均应以从严为宜，即把“词语对仗”的要求落到尽可能多的工对上，把“声调和谐”的要求落到最严格的平仄排列的格式上，只有这样才可能通过磨砺而提高创作水平，迅速完成入门的过程，尽快登上对联艺术的殿堂。对于参与征联活动者以及有特定要求的场合也宜从严要求。
第一节：对联的对仗
楹联的对仗形式是人们在长期的创作实践中积累归纳而成的一种格式、一种对法、一种类型或一种模式。楹联的对仗源于对偶修辞，借鉴了古诗文中的对仗。古人最早是从对偶修辞的角度把汉字分成虚实两大类，然后用“实对实、虚对虚”的方法构成对偶，这种方法讲究的是每个字的相对，除少数联绵词外，一般不涉及词语更不涉及句子的对偶。古人总结对联的对仗方式不下几十种，有正对、反对、流水对、自对、隔句对、虚实对、无情对、双音对、叠音对、连绵对、邻对、回文对等，每种方式均归纳为一种修辞格。随着清末民初西方语法学的传入，国人渐渐形成了以语法学分析并指导对偶现象的风气，语法学指导下的对偶理论侧重于基于语法学意义的词性分类和句子成份分析，然后用词性相同或句子成份相同的词语构成对偶。单纯从修辞学的角度论对偶，与古人对偶的原貌相接近，但与现代的语言环境有隔膜，各种独立的辞格之间也缺乏条理性；单纯从语法学的角度论对偶，贴近现代的语言环境，但无法清晰并简洁地反映古人对偶的现实。按照《联律通则》的相关表述，我们采用从语法学角度讲“基本规则”，然后辅以修辞学的对偶辞格，以求深入和完善，最后融会古人字类虚实相对和今人词性相对与句法成份相对，形成灵活而宽容的对仗理论体系。

对仗的基本规则
《联律通则》六条基本规则中，关于对仗方面的规定便点了四条，分别是“字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍”，因为“字句”和“节律”都可以附属于词语和句子的结构中，所以从语法学角度来说，对仗的基本规则主要表现在词性和词语句式结构的相对上。
先说词性的相对。当代语法学大 师王力先生通过对古典诗歌研究，认为古人一般把词分为名词、形容词、数词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词和代词九类。他在《诗词格律十讲》中说：““对仗要求词性相对，名词对名词，形容词对形容词，动词对动词，副词对副词……”。从现代汉语语法来说，词可分为名词、动词、形容词、数词、量词、代词、副词、介词、连词、助词、叹词十一类，现代汉语所说的对仗，便是照上列十一种词性相同的字词来相对，就是要名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，量词对量词……等。作为初学对联的学生而言，按照所学的现代汉语知识来进行对仗练习，很易于把握和提高。下面我们就结合对句实例，针对现代汉语中十一类词的对仗及其要点，进行逐一分析。
一、名词：是表示人和事物名称的词，在汉语中数量最多。名词又分为专有名词，即人名、地名和书籍名称等；具体名词，即山、水、松、柏等；抽象名词，即性、情、忠、义等。这三种名词要尽量做到各自相对，以显出对仗的工整。如劝学联：
书山有路勤为径；
学海无涯苦作舟。
“书山”对“学海”、“径”对“舟”都是名词相对。
二、动词：是表示变化或动作的词，有走、跑、做、作、说、吃、看、闻、视、听、浮、沉、争、打、呼、问……，如南昌滕王阁联：
依然极浦遥山，想见阁中帝子；
安得长风巨浪，送来江上才人。
“想见”对“送来”是连动词相对，前者作状语。
三、形容词：是表示事物的性质和变化的词，有好、坏、软、硬、难、易、凉、热、大、小、长、短……，如汉阳鹦鹉洲联：
芳草萋萋，孤冢西望已陈迹；
洪涛滚滚，大江东去有新声。
“萋萋”对以“滚滚”是叠字形容词，“陈”对以“新”是形容词，前是表示形状，后是表示性质。
四、代词：用以代替名词、动词、形容词、数词、量词或改组句子的词：如：吾、我、你、他、彼、此、汝、其、伊、侬、我辈、你们、他们……，还有谁、何、孰等疑问代词。如左宗棠题酒泉联：
中圣人之清，有如此水；
取醉翁之意，以名吾亭。
“此”指酒泉，对以吾是代词相对。
五、数词：表示数目的词有一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万、亿、兆……，如扬州濯清堂联：
十分春水双檐影；
百花莲叶七里香。
“百”对“十”，“七”对“双”都是数字相对。需要注意的是，一些暗含了数目的字，如“孤”、“半”、“并”、“满”等也可以算数词，杜甫甚至曾以“寻常”对“七十”，因为古代以八尺为一“寻”，二寻为一“常”。
六、量词：表示计算单位的词，一般放在数词后，有升、斗、尺、丈、里、斤、吨、件……，如兰州神河庙联：
曾经沧海千层浪；
又上黄河一道桥。
“道”对“层”是量词。
七、副词：一般放在动词、形容词前表示范围、程度、时间、肯定、否定、反问、祈使、礼貌等，有：相、很、甚、即、必、未、岂、请……，如函谷关犹龙阁联：
未许田文轻策马；
愿逢老子再骑牛。
“未”“轻”“愿”“再”都是动词前的副词，未表示否定，轻表示程度，愿表示祈使，再表示范围。
八、介词：用在名词、代词或词组前组成介词结构，表示时间、处所、方式、原因、状态、目的的词，有在、于、乎、因、由、以、向、与、对、和、同……，如古联：
绿水本无忧，因风皱面；
青山原不老，为雪白头。
“原”和“本”，“因”和“为”都是介词，前者表示状态，后者表示原因。
九、连词：是连接词、词组或分句，以表示它们之间关系的词，有及、或、并、和、跟、而……，如滕王阁联：
秋水共长天一色；
落霞与孤鹜齐飞。
“共”和“与”是连词，都是表示连接前后名词的。
十、助词：附着在词、词组或句子上面，表示某种语法的词，有焉、矣、耳、也、乎、哉、者、呢、吗、嘛……，如关帝庙联：
拜斯人便思学斯人，莫混帐磕了头去；
入此山须要出此山，当仔细扪着心来。
“着”对“了”是时态助词相对。
十一、叹词、对事物有慨叹时用，独立于句之外。有噫、吁、嗟、唉、呜呼……，如西湖岳王坟前秦桧夫妇跪泣像联：
唉！仆本无心，有贤妻何至若是；
啐！妇虽长舌，非老贼不到今朝。
“唉”和“啐”就是独立句外的叹词相对。
上面所述十一种词类的对仗，是符合现代汉语规范的，但在实际运用中，有两种情况需要注意：一是在对仗中词类之间有时有活用的情况，名词可作动词或形容词用，形容词也可作名词或动词用，使用场合不同，词性也就不同，这都是常见的。二是语法学上认为副词、介词、连词、助词、叹词都可以归为虚词，在无法做到严格的词性相对时，它们之间也可以不同词性相对。
再说结构的相对。结构可分为词语结构和句子结构两个层次，王力先生在《古代汉语》一书中明确表示：“骈偶（对仗）的基本要求是句法结构的相互对称：主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构，复句对复句。古代虽没有这些语法术语，但事实上是这样做的。”“如果进一步分析，骈偶不仅要求整体对称，而且上下联内部的句法结构也要求一致：主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，补语对补语，定语对定语，状语对状语。”
上下联要在词语结构和句式结构上互相照应，彼此对称，即是结构的对仗。现代汉语中的句子由主语、谓语、宾语、定语、状语、补语六种成分组成。单句句型结构分为主谓式、主谓宾式、无主句式等。对于由两个或两个以上分句组成的复句，需要我们分别分析分句的结构。分句是单句者其结构和单句一样；有的分句不是一个句子而是词或词组，那么就分析词或词组的结构。词和词组的构成方式有：主谓结构、动宾结构、并列结构、偏正结构、独立结构、动补结构、连动结构、方位结构等。上下联相对的词或词组，最好是联合结构对联合结构，偏正结构对偏正结构，主谓结构对主谓结构，依此类推。如不能做到结构相同，也要做到结构相近，如联合结构对偏正结构。再宽的话，至少要求词或词组字数相等，二字结构对二字结构，三字结构对三字结构。
一、主谓结构。后边的谓语陈述前边的主语。如袁枚自题联：
奇书古画不论价；
幽梦清诗信有神。
“奇书古画”与“幽梦清诗”为主语，“不论”与“信有”为谓语，“价”与“神”为宾语。
二、动宾结构。前边动词表示动作或行为，后边的名词或代词（宾）受前边动词（谓）的支配。如方孝孺题广州倚红楼联：
过桥分野色；
移石动云根。
其中“过”和“移”，“分”和“动”都是谓语，“桥”和“石”，“野色”和“云根”都是宾语。
三、并列结构。也称联合结构，由词或词组并列地联合在一起，各部分无轻重、高低之分，无修饰和被修饰关系，多能自对。如北京大川淀楼联：
四时春夏秋冬景，
一个东西南北人。
“春夏秋冬”与“东西南北”均为并列。
四、偏正结构。也叫主从结构，词与词之间有限制、修饰，补充作用。前一部分修饰或限制后一部分，前部分叫偏，后部分叫正（中心词）。如刘凤诰题济南小沧浪亭联：
四面荷花三面柳，
一城山色半城湖。
四面、三面、一城、半城都是定语，分别限制中心词荷花、柳、山色、湖。以偏正结构形成对仗。
五、动补结构。前一部分是动词，表示行为或动作。后一部分来说明和补充前面的行为和动作。如林则徐联：
海到无边天作岸，
人登绝顶我为峰。
六、方位结构。汉语中的单音方位词有：上、下、左、右、里、外、前、后、内、中、东、西、南、北、间、底、顶等。单音方位词后边加上“边”、“面”、“头”即组成合成方位词。方位词前边也可加上词或词组而组成方位结构。如北海智珠殿联：
塔影迥悬霄汉上，
佛光常现水云间。
七、介词结构。前面是介词，和后面的名词、代词或名词性结构组合在一起。如：
于世俗中行本来面，
处家庭内无利己心。
“于”和“处”是介词，“世俗中”和“家庭内”是名词性结构。
工对要求上下联的句型完全相同，若不完全相同，只要相应或大致相当，也可视为宽对，如：
世间有佛宗斯佛
天下无桥长此桥
“宗斯佛”是动宾结构，“长此桥”却是“长于此桥”的省略，是动补结构，在无伤大雅的情况下，结构偶尔不相应也是允许的，古人诗句甚至名句中确有不少这种情况，但作为初学者，还应为图做到组词结构与造句结构的相应，以达到形式工整之目的，这种工对的组词与造句结构的综合分析，以林则徐联为例：
一　　　县　　好　　　山　　留　　客　　住；
└─┬─┘　　└─┬─┘　　└──┬──┘
偏正结构　　　偏正结构　　　　动宾结构
└────┬────┘　　└──┬──┘
主语部分　　　　　 　谓语部分

五　　　溪　　秋　　　水　　为　　君　　清。
└─┬─┘　　└─┬─┘　　└──┬──┘
偏正结构　　　偏正结构　　　　介宾结构
└────┬────┘　　└──┬──┘
主语部分　　　　　　 　谓语部分
对仗基本规则中，除了词性与结构的相对，还有字句与节奏的对应，即所谓“字句对等”和“节律对拍”。字句对等是个最低层次的要求，即上联多少字下联便多少字，上联几个分句下联也是几个分句。而节奏上的“节律对拍”便略为复杂一些，兹细述如下。
所谓节律对拍，即指上下联的节奏相同、相应、相似或尽可能保持一致。节奏包括声律节奏和语意节奏两个方面。
声律节奏原是从律诗中移植而来，因为五言或七言律诗的语言总是以两个字为一节奏，每句的第二、四、六字为节奏点，所以五言联一般总为二二一节奏：
黄山/云似/海，
天姥/日为/丸。
而七言联一般总为二二二一节奏：
春风/放胆/来梳/柳，
夜雨/瞒人/去润/花。
依此类推，凡以诗歌语言风格所写的四言、六言、八言、九言甚至更长的联句，其基本声律节奏均为两两交替，逢双数为音节点。
语意节奏是与声律节奏相对应的一个概念，正是因为严格按照律诗的声律节奏比较呆板和单一，于是在实际创作中，为了求得更多的变化，便出现了语言含义的内在节奏与声律节奏不相符的情况。在五言中表现为二三节奏或二一二节奏等，如：
四诗/风雅颂，
三立/德功言。

春光/留/淑气，
秋月/延/清风。
七言联也出现了二二一二、三二二等节奏方式，如：
浣溪/石上/窥/明月，
向日/楼中/吹/落梅。

天地间/诗书/最贵，
家庭内/和睦/为先。
语意节奏依词语结构划分，即根据语意所产生的音节上的停顿方式。语意节奏每一节奏无固定的字数，句式的划分可粗可细。因为它从骈赋、词、曲中吸取了营养，所以远比声律节奏的对联灵活得多，历史上流传下来的大量非声律节奏的名联已证明了这一点。
对联的声律节奏和语意节奏有着密切的联系，二者经常是一致的。在创作中根据实际需要选择适当的节奏方式。不论对联的字数、句数多少，须认真地调整词句，调整词序，调整句式，调整节奏点，使上下联保持节奏相应。
对于对联的节奏有着较大影响的另一因素，便是所谓领格字的问题，如格言联：
养/天地正气；
法/古今完人。
其中的“养”和“法”字单独成一个节奏，这便是领格字。领格字原是从古典词中引进而来，除一个字的称为“一字领”外，还存在着“二字领”和“三字领”。对联特别是长联中，在适当的句子首部加入领格字，可以较好地调整全联的节奏方式。
以上是说的一句之内的节奏问题，对于长联来说，还存在一个更高层面的问题，即句式节奏，如梁章钜题兰州清泉寺联：
佛地本无边，看排闼层层，紫塞千峰凭槛立；
清泉不能浊，笑出山滚滚，黄河九曲抱关来。
全联的句式节奏为五五七，十分沉稳，为了避免前两个分句同为五言而造成的节奏呆板，作者特意在第二分句首字设一领格字，使其成为一四节奏，使得全联稳定中有变化。
两个分句，特别是三个分句以上的长联，巧妙安排全联的句式节奏，细心安排句内的语意节奏，会使全联或飘逸灵动，或雄壮端庄，甚至会造成委婉、坚定、悠远等各种语气效果，其中妙处多多，只要用心体悟，对于联作的进步自会大有裨益。

传统字类对偶及常见对仗形式
古人对偶理论基本上是把所有汉字分成实字、虚字实两大类，此外再加上个别“之乎者也”一类的助字。有实实在在形体的为实，其余为虚，以虚字对虚字，实字对实字，便可以构成对偶。
因为汉字现实的复杂性，单纯用虚实无法截然分开所有汉字，于是又增加了“半实”与“半虚”等过渡概念，虚字又区分为“死”和“活”两种。分析古人对于词的分类，同现代汉语的分类也有着一定的相通之处，当然区别也不小。大致换算一下，古人所说的实字，即是我们今天所说的名词；所谓半实，则是抽象名词；所谓虚字部分，活的是动词，死的是形容词；半虚则包括较抽象的时间词和形容词。现代汉语所说的不及物动词与形容词已非同类，但在古人看来则同类的虚字相对。助词，即是虚词，包括介词和连词、助词等。
因为汉字中实字数量巨大，为了使对偶更加工整，实字又被详细分成了数十种“小类”或称“门”，如《词林典腋》就把名词分为天文、时令，地理、帝后、职官、政治、礼仪、音乐、人伦、人物（事）、闱阁、形体、文事、武备、技艺、外教、珍宝、宫室、器用、服饰、饮食、菽粟、布帛、草木、百花、果品、飞鸟、走兽、鳞介、昆虫等三十门（类），外编八对：抬头对，颜色对、数目对、卦名对、干支对、姓名对、人物对、虚字对等等。除上面所说的“小类”中的字相对才算工对外，古人还设了具有标识性意义的几类字，要求严格相对，这便是数字对数字、颜色对颜色，方位对方位，干支对干支。为什么称为“标识”呢，一见到有这几类字在相应位置对举出现，人们便意识到要出现对偶修辞了。
王力先生在《汉语诗律学》一书中，在总结古人分类的基础上合并为11类28门，如（各举例字附后）：
天文门：天、空、日、月、风、雨……
时令门；年、岁、日、月、时、刻……
地理门：地、土、山、川、江、河……
宫室门：房、宅、庐、舍、楼、台……
器物门：舟、车、旗、剑、壶、杯……
衣饰门：衣、巾、帽、靴、杖、扇……
饮食门：酒、茶、饭、蔬、汤、酱……
文具门：笔、墨、纸、砚、琴、简……
文学门：诗、赋、文、信、画、集……
草木花果门：树、木、花、草、松、竹……
鸟兽虫鱼门：马、牛、鸡、犬、鸿、雀……
形体门：身、心、肌、肤、骨、肉……
人事门：功、名、恩、怨、才、情……
人伦门：兄、弟、父、母、君、臣……
关于如何构成对偶，古人有着极为严格的规范，明代《缥湘对类大全》一书明确提出了“实对实，虚对虚”的基本法则，进一步还强调区分“有无虚与实，死活重兼轻”。明代《对类》一书中有《习对发蒙格式》：“……又以虚实死活字教之，盖字之有形体者为实，字之无形体者为虚。似有而无者为半虚，似无而有者为半实。实者皆是死字，惟虚字则有死有活。死谓其自然而然者，如高下洪纤之类是也。活谓其使然而然者，如飞潜变化之类是也。虚字对虚，实字对实，半虚半实者亦然，最是死字不可对以活字，活字不可对以死字，此而不审，则文理谬矣。”清汪升在《选评精巧对类·自序》说：此自古以来，无论成人小子，皆有属对之说也。对之为类，固有天文、地理、人事与鸟兽、花木、身体、衣服、宫室、器用及珍宝、书史、时令、数目之异门。其出题者，或抚时动念，或见景生情，或触物兴怀，或因人命意，种种不同；而属对者要以各中其旨为佳。以言其法，不特字义之死活、虚实，声音之平仄、高下，宜相符也，即物之彼此，意之主宾，皆须相敌而无差焉。其为法也精矣。能通其法，则一切对联皆可仿此。”
学习虚实分类并进行属对训练，自宋元明清的一千年间一直是我国儿童启蒙教育的重要课程，宋代苏轼之父苏洵曾说：“吾后渐长，亦稍知读书，学句读、属对、声律，未成而废。”蔡元培先生也谈到过清末的对课教育：“对课与现在的造句法相近。大约由一字到四字，先生出上联，学生想出下联来。不但名词要对名词，静词要对静词，动词要对动词；而且每一种词里面，又要取其品性相近的。例如先生出一“山”字，是名词，就要用“海”字或“水”字来对他，因为都是地理的名词。又如出“桃红”二字，就要用“柳绿”或“薇紫”等词来对他；第一字都用植物的名词，第二字都用颜色的静词。别的可以类推。这一种工具，不但是作文的开始，也是作诗的基础。”此处所说的“静词”是民间时期对“形容词”的叫法。
运用字类对偶的方法组织对句，根据古人的对偶实践及其理论总结，从不同的角度可以区分出以下几组对仗类别和形式：
一、工对、邻对、宽对：
工对也称严对。就是上下联的文字、语句对仗十分工整贴切。即将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起来构成对仗。古人将词汇分为许多小类，如果以同一小类的词语构成对仗，即天文类对天文类，人伦类对人伦类……，即可称为工对。如春联：
春前有雨花开早；
秋后无霜叶落迟。
“春”对“秋”为时令门，“霜”对“雨”为天文门，“花”对“叶”为草木花果门，初学做联，应多遵循这种对仗手法。但若是刻意求工，反成牵强或纤巧，也不可取。
邻对是相邻门类实字的相对，如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如上海豫园得月楼联：
楼高但任云飞过；
池小能将月送来。
“楼”为宫室门，“池”为地理门，两者相对，是为邻对。
宽对既非同小类也不是相邻小类，而是距离很远的门类之间的相对，如天文对人事，地理对形体等。如夏丏尊自题联：
青山当户；
白眼看人。
以“山”对“眼”，是地理门对形体门，以“户”对“人”是宫室门对人伦门，相距甚远，故称宽对。
与词性相对中“名词对名词”的规定相比，古人字类相对中，即便是宽对，也是十分工整的对仗。
二、言对、事对、正对、反对：
南朝刘勰提出的一组对偶概念，《文心雕龙·丽辞》中有“丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也。 事对者，并举人验者也。反对者，理殊趣合者也。正对者，事异义同者也。”
“言对”是“双比空辞”，也就是上下联只是以空泛的概念相对，如春联：
一元复始；
万象更新。
“事对”是“并举人验者也”，也就是引他人的事迹和或典故来说明主题，如行业对联：
作陶朱事业；
寄管鲍生涯。
上联举“陶朱公”也就是范蠡经商的典故，下联举管仲、鲍叔牙合伙经商的典故，以抬高店主的身份。
“正对”是“事异义同”。上、下联内容虽不同，但表现的主题一致，其逻辑关系应是并列的。作者往往抓住事物的两个不同侧面进行叙述或议论，来表达大致相同的主题。如苏州虎丘花神庙联：
一百八记钟声，唤起万家春梦；
二十四番花信，吹香七里山塘。
上联是作者来到花神庙听到和感受到的：寺里阵阵钟声把做着春梦的百姓唤醒，告诉人们新的一天开始了；下联说辛勤的花神送来了二十四番花信风，把附近的“七里山塘”都“吹香”了，使人陶醉其中。
这种正对主要是体现在表达方式相同、语调口气相同、联意的主旨相同。但应注意上下联选取事物的侧面、角度要避免重复，用词要避免雷同，否则，易于出现“合掌”之忌。
“反对”是上下联由相反的内容所构成的对仗方式。即“理殊趣合者。”用相反或相对的词语组成的楹联，正反两个方面相辅相成，互为映衬，既对仗工巧，又深化主题。如程道州医师自署联：
但愿人皆健，
何妨我独贫。
上联表达了救死扶伤的医师对人们的良好祝愿，也为下联做了铺垫；下联是全联的主旨，其中“我”字与上联的“人”在修辞上是对仗关系，在实际生活中是对立关系：大家都健康无病，医生就门庭冷落，而医生之职又在于使世人康健。作者以牺牲小我使“我”与“人”的利益冲突得到了统一。这种“反对”手法，言简意赅，说理深刻，具有很强的感染力。刘勰说“反对为优”，也就是这个道理。
有的“反对”用了反义词。如杭州西湖岳坟联：
青山有幸埋忠骨，
白铁无辜铸佞臣。
这是一副上下联意义完全对立的“反对”，联中用了反义词“有”和“无”，使主题更加突出，增强了表现力。
三、平对、流水对、无情对：
平对是指上下联的内容平行并立，它们之间语意上不分主次，不论先后，以两两并行的方式从不同侧面强调一个共同的主题。如春联：
松竹梅岁寒三友；
桃李杏春风一家。
流水对也称串对。将一个意思分成上下联来表达，内容连贯，语气衔接。上联或下联若单独考虑，没有独立意义。在语法关系上，上下联分别是一个复句的两个分句；在逻辑上，上下联联合起来，形成对仗，构成承接、递进、转折、选择、因果、假设、目的等关系。所谓“流水对”，上下联的衔接关系若行云流水；所谓“串对”，指上下联的语气贯通，意思连贯。如劝学联：
。。。。。。

常江教授谈对联创作六原则，供你参考：

创作对联要遵循什么原则？我以为应记住工、稳、贴、切、新、奇这六个字。
『工』
工，首先是指工整。一副对联，应做到字数相等，词性相同，平仄相谐，句式相仿。就是说，要完全合乎或基本合乎对联的特点和规律。工整，是写对联最基本的要求。

古人（或者说前人）作对，是很讲究“工”的。清代以前联书，选联都比较严，几乎没有不工的。民国时期的联书，如胡君复的《古今联语汇选》各集所收之联，也都选得很认真。当然，也有些书选得随便一些。近年的联书中，确有一些是不够严谨的，尤其所选入的新对联，若干不工整的对子，也“登堂入室”，以致人们对新对联的创作产生疑虑。究其原因有两个方面，一是作者本身缺乏严肃的创作态度，二是编选者没有逐联推敲，东抄西摘，凑成一本就算大功告成，便一误己再误人了。我以为后者责任更大些，如果按“虽少而精，宁少勿滥”的原则办事，那些十分不工整的“对联”便会永无出头之日，那将是联坛的幸事。

这里，不想举例了，只是提醒读者：莫以为印成铅字的都是好对联，都是“范文”。

工，还有“精巧凝练”的意思。我大致估算过，七言以下的对联，能占到对联总数的一半以上，九十字以上长联，还不及百分之一。它以有限的数字，表达无穷的、丰富的思想、感情和意象，在构思、布局、用字、遣词、造句等方面，达到精巧和凝练。

不懂得惜墨如金，是对联不工的一个毛病。1986年全国“慰问前线，缅怀英烈”征联活动，初评入选的对联中，也还有这样“不精”的对联，试举两例：

编号“283”联：

山美水美，山水美，哪有英雄心灵美；
日高月高，日月高，何及战士风格高。

评委们认为“山水美”、“日月高”是多余的巧意，应变为：

山美水美，哪有英雄心灵美；
日高月高，何及战土风格高。

编号“272”联：

边关御寇，火中屡建千秋功业；
大地迎春，天下同歌一代英雄。

评委们认为“火中”、“天下”为赘语，不如删去成为“四六”句式更为凝练：

边关御寇，屡建千秋功业；
大地迎春，同歌一代英雄。

当然，经过“阑尾切除术”的对联，不可能再得一、二等奖了，得纪念奖还可以，因为作品毕竟还可以“救药”，否则，评委们连议都不必议了。

『稳』
稳，即平稳安定的意思。循规蹈矩，能求得安稳；标新立异，也同样能求得安稳。如同建筑，无论样式如何，都必须基础稳固，形象端正。作对联也是这个道理。

稳有其外在的表现形式。选择句式时，多将短句置于前，长句置于后。比如，十言联中，四六句式就比六四句式显得稳重；十一言联中，四七句式居多；十二言联中，五七句式为主；十八言联，一般为六五七句式，若“六六六”则呆板，若“七六五”则不稳，几乎没有人这样用，道理就在于最后用字数多的句子，可以把前面的话“托”住。另外，还有一种领字的情况，领字可以理解为是合起来“托”住全联，如昆明大观楼联，其结尾应分别为：

……莫辜负四围香稻、万顷晴沙、九夏芙蓉、三春杨柳；　　
……只赢得几杵疏钟、半江渔火、两行秋雁、一枕清霜。

“上仄下平”的尾字，其目的也是造成平稳的音韵效果。仄是“不平”，倘若全联以仄字收，就不能平稳。

稳的内在涵义，主要表现在强弱上。所谓强弱，即上下联言事范围大小的相对，思想深浅的相对，抽象与具象的相对，感情浓淡的相对。一般情况为，上下联的强弱相当，例如：

知多世事胸襟阔；
阅尽人情眼界宽。（格言联）

家居绿水青山畔；
人在春风和气中。（春联）

这样的对联居多。但有些是有强弱变化的，主要是上弱下强，这样的对联也很多，如《羊城晚报》征联力拔头城的一联：

闻鸡起舞；
跃马争春。

上下联都是发愤争胜的意思，下联的力度自然更大些，概括面也更广些。再如广州翠园酒家征联中独占鳖头的一副作品：

翠阁我迎宾，数不尽甘脆肥浓，色香清雅；
园庭花胜景，祝一杯富强康乐，山海腾欢。

比起出句的具象感受，对句在气韵和感情升华方面，都高出一筹。

从以上两例，我们可以看到，强弱之分，不是好坏之分。无论强弱相当，还是上弱下强，每一句都要尽力去做。倘有一句败笔，则如同房基柱塌陷，建筑物是不会稳固的。

至于上强下弱的情况，比较少见，除非一些趣联，否则，谁也不愿做“虎头蛇尾”的事。

稳，还有一个“工夫在联外”的因素，那就是思想的成熟和稳定。一个人思想反复无常，对人生没有自己的信念，感情上浮躁夸饰，他的对联作品，很难达到真正的稳。

『贴』
贴，即妥当的意思。好比人做件衣服，经过妥当地剪裁、缝纫，穿起来很合身，不大不小，不肥不瘦，自己穿着合体，别人看着也舒服。作对联也要像穿衣服一样。好的对联可达到“增之一分则长，减之一分则短”的地步。如果立意不当，则主旨欠佳；抒情不当，则表态失度；措词不当，则举止无方；用字不当，则形貌多疵。

“不贴”，常表现为夸大其词，仿佛一个矮人穿了长衫，戴了高帽一般。题名胜，则“世上第一”、“天下无双”；“胜西湖”、“胜蓬瀛”……；写挽联，则“与天地共存”、“与日月同辉”……。即使作广告，写悼词，恐怕也没有这样写的。

“不贴”也常表现为用词不当，特别是对同义、近义词，未能精细选择。1985年全国“迎春——长城”征联中，有这样一副应征联：

东临碣石涛声旧；
西近阳关柳色新。

此联在立意、情绪、对仗、平仄诸方面都不错，只是“旧”字为与“新”字对仗，字下得太拘束，反而意思不清：涛声能有新旧之分吗？评委们决定把这个字换掉，用一个近义词“古”代替：

东临碣石涛声古；
西近阳关柳色新。

这样，“抢救”了一副好联。

不贴，也表现为上下联主题不集中，即立意上不那么一致。这是征联中大量作品初评落选的一个原因。1988年春节的“环宇大团圆”征联，第一联为征下联，终评时遇到达样一个对句：

出句：皓月仰中天，自有清辉周四海；
对句：黄花香晚节，俨然正色傲三秋。

这一对句，立意不错，切合征联时令（始自中秋节），对仗、平仄都没有问题，而且“晚节”一词形成双关，既说黄花（菊花）开在晚些的节日（中秋）中，又说老人保持晚年的情操。因此，这一对句颇受评委会中老年评委的喜爱。不过，又发现它与大团圆征联的主题虽有一定关系，但“贴”的不紧，因此，只能评为二等，且排列靠后了。

『切』
切，虽也有“妥当”的意思，但它主要表现为有比较明确、比较强烈的针对性，即“确切不移”。
《楹联丛话·卷四》载：

潮州韩文公祠联云：“天意起斯文，不是一封书，安得先生到此；人心归正道，只须八个月，至今百世师之。”紧切潮州，移易他处昌黎祠不得。　　此联之所以不得“移易他处”，是因为“紧切潮州”。唐元和十四年，唐宪宗遣人自凤翔迎佛骨入宫中，瞻奉舍施。韩愈（文公）上《论佛骨表》，“欲为圣明除弊事”，谁知，“一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千”，被贬为潮州刺史。虽只在这里呆了八个月，但他的文学主张因际遇更得到加强，作为古文运动的领导者，他被尊为百世之师。

不妨将此联与其他韩祠联进行对比：

其一　
苏学士前传谪宦；
孟夫子后拜先生。

其二　
金石文章空八代；
江山姓氏著千秋。

其三　
起八代衰，自昔文章尊北斗；
兴四门学，即今俎豆重东胶。

其四　
进学解成，闲官一席成三仕；
起衰力任，钜制千秋本六经。

显然，这几副联亦是佳作，但并未“紧切”当地。前二联是潮州的，后二联是北京的，与“天意”一联比较，切与不切，十分清楚。

除切地外，对联还强调切人，无论题赠、喜庆、哀挽，要非常适合受联人和撰联人的身份、经历、性格特点。1936年10月19日，鲁迅先生病逝于上海，震惊文坛，许多名人写挽联表示悼念之情，兹举数联于下：

著述最谨严，岂徒中国小说史；
遗言太沉痛，莫作空头文学家。（蔡元培挽）

方悬四月，叠坠双星，东亚西欧同殒泪；
钦诵二心，憾无一面，南天北地遍招魂。（郭沫若挽）

要打叭儿落水狗，临死也不宽恕，懂得进攻退守，岂仅文坛闯将；
莫作空头文学家，一生最恨帮闲，敢于嬉笑怒骂，不愧思想权威。（陈毅挽）

敌乎？友乎？余惟自问；
知我？罪我？公已无言。（徐懋庸挽）

这几联是“工而切”的。首先切合鲁迅：有用鲁迅著作名的，如《中国小说史略》、《二心集》；有歌颂鲁迅精神的，如打落水狗；有对鲁迅进行恰当评价的，如“岂仅文坛闯将”、“不愧思想权威”；有说鲁迅遗嘱的，如“莫作空头文学家”；有由鲁迅逝世时间进行联想的，如“方悬四月，叠坠双星”（1936年6月18日高尔基逝世）。其次切合作者自己：蔡联沉稳谨肃，犹如学者挚友；陈联锋芒闪烁，不失武将儒风。郭联的“撼无一面”，是言事，他与鲁迅未见过一面，也没通过一次信，感到“这在我是莫大的遗憾”；徐联在切合自己方面更值得称道。人们知道，鲁迅生前曾对徐产生误会，撰文进行了严厉的批评。徐还未来得及进行解释，鲁迅先生就去世了。因此，徐联更多地表达自己当时的复杂心情。
这种“切”，表现了事物的特殊性。从哲学来讲，普遍性是寓于特殊性之中的，唯有“特殊”，也显出事物的千变万化，色彩纷呈。春联、寿联、挽联，分“通用”和“专用”两类，通用联虽“放之四海而皆准”，却没有个性，不“切”，因而，不应成为创作的主要途径，倒是专用联应予大力提倡。
『新』
新，就是新鲜别致，有独创性，不因循守旧，达到“标新领异”的地步。如果不出“新”，对联就不能发展。
对联要立意新，这是最主要的。对于同一题材，同一名胜，同一人物，后来者一定要以最新的立意取胜前人，否则，低于前人或者模仿前人，还不如搁笔。

试看几副理发店的传统名联：

其一
虽云毫末技艺；
却是顶上功夫。

其二
到来尽是弹冠客；
此去应无搔首人。

其三
修就一番新气象；
剪去千缕旧东西。

其四
不教白发催人老；
更喜春风满面生。

其五
磨砺以须，问天下头颅有几；
及锋而试，看老夫手段如何？

这几副联，各有其立意角度，尽管都带有双关意味，却不令人感到重复。一联是自赞手艺好，“毫末”与“顶上”双关用得极为精当；二联是写顾客情态的，“弹冠”与“搔首”写出理发前后客人的有代表性的动作；三联是写“修剪”这一行业的特点；四联是写理发师的高尚精神境界；五联是太平天国将领石达开所题，借理发表现了大无畏的战斗精神。

面对这些名联，再创作就一定要另辟蹊径，如：

新事业从头做起；
旧现象一手推平。

也有些借前人对联意思，加以改造：

俯首甘为毫末业；
立足就显绝顶功。

它与前面所引用一联有近似之处，但“俯首”、“立足”将理发师形态、神态写入，也有新意。然而，也有些改造得不好的，如：

磨砺以须，工夫纯熟；
及须而试，手段精良。

在创作新对联时，更要注意创新。有一副很有特点：

技术革新，头头是道；
容光焕发，面面皆春。

“头头是道”双关极巧。而一当把那些操作过程写入，便索然无味了：

推剪剃刮使您满意；
烫吹洗理令君称心。

由此可见，立意新实在是对联创作的关键，当今若干对联，却恰恰是没有新的立意，尤其春联创作，这方面问题更突出些。我们提倡对联要反映时代精神，要表现当代人的生活方式和思维方式，要表现新社会的思想风貌和道德标准，要表现层出不穷的新事物和新观念。许多对联作家为此做出了可贵的努力，成绩斐然。而一般初学者常常对时代精神进行狭隘和片面的理解。他们以为写春联一定要写上“责任田”，要写上“实现四化”，要写上“振兴中华”，仿佛只有这些新名词，这些标语口号，才能体现“思想性”。其实这种理解是不科学的。

对联的语言，应该是清新、典雅、自然，是新鲜活泼的。旧的陈词滥调，应该抛弃，新的标语口号，也要杜绝。用新的语言表现新的意境，才能创造出佳作。有些同志每年都写作和发表几十乃至数百副春联，却不注意创新，试将其历年作品整理一下，就会发现在意境和语言上雷同的太多了。

『奇』
奇，就是构思奇特，语言奇巧，令人拍案叫绝。这样的对联给人印象颇深，往往过目不忘。

趣联常以奇取胜，以巧夺人。拆字联自古以来，数量很多，论构思之奇，下面这副是不可多得的：

枣棘为薪，截断劈开成四束；
阊门起屋，移多补少作双间。

再以数字联为例，有一种数字灌顶联，如“三光日月星，四诗风雅颂”之类。出句以“三”分领三个名词，对句必避开“三”，但必须也领三个名词，十分奇特。于是，引动人们写了不少这类的对子。古往今来，只有华罗庚先生的一副，能称得上“奇中之奇”：

三强韩赵魏；
九章勾股弦。

这是50年代初，华罗庚随中国科学家代表团出国途中所作，不但所领三个名词都有出处（韩赵魏为战国三强，勾股弦定理最早见于《九章算术》一书），而且用进在座的钱三强，赵九章二人的名字，比起“三光、四诗”来，又多了一层意思。

除趣联外，其他各类对联中都有一些构思奇特的。比如写太白楼的对联，多写李白的飘零身世，斯楼的幽雅环境，甚至以扬李抑他的办法，尽写李白的诗才。王有才一联堪称奇绝：

我辈此中惟饮酒；
先生在上莫题诗。

也有人称其为“太白酒楼”联。不管怎样，此联构思不凡，用劝人只饮酒莫题诗的主意来反衬李白的诗才，写法不同一般。

应该看到一些新而奇的对联，常常能促进对联品种的多样化。比如，以嵌本年天干地支的干支联，是春联的发展；自挽联，是挽联的发展等。

工、稳、贴、切、新、奇，是作联的基本法则，古今名联，在这六个方面能做到兼顾并有所突出，故而能流远久远，脍炙人口；反之，不工、不稳、不贴、不切、不新、不奇，这些作联的毛病，“染”上一种，都不能成为佳作。因此，初学者应在这几个字上下功夫，作联不必贪多，能做到“创作一副，满意一副”，就有了提高的基础了。

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创作对联应该遵循的六个字原则：工，稳，贴，切，新视频