美国戏剧的危机是什么?

谁知道美国戏剧作家奥尼尔的作品啊还有他的情况啊~

奥尼尔是唯一获诺贝尔奖的美国剧作家,被誉为美国现代戏剧之父,有大量现实主义剧作问世，也写过属于其他流派的作品。《天边外》是奥尼尔的成名作，也是他第一个获得普利策奖的作品。另外还有《毛猿》等。

是《鬼玩人3魔界英豪》

　　来源：《戏剧艺术（上海戏剧学院学报）》(沪)2007年1期
　　
　　作者简介：玛丽?坎贝尔，美

　　玛丽?坎贝尔，纽约大学副教务长、蒂希艺术学院院长

　　译 者：彦鑫

　　几个月以前，著名的希腊裔美国演员奥林匹亚?杜卡基斯(Olympia Dukakis)在她的家中每月举行一次演员聚会，来讨论美国演员的尴尬处境。一段时间以后，这个团体不断壮大，有很多人参与：几位非常有成就的演员、一位剧作家、一位支持并鼓励青年编剧的剧院老板、一位艺术赞助人和我这个来自培训当代艺术家的学院代表。在最近的一次聚会中，杜卡基斯女士用她那有力的声音宣读了下面的声明，这成为我们这个团体公之于众的宣言。

　　“我们可以选择。我们可以选择这样的行为方式：寻求并理解这个时代的形成因素，并找到相应的表达方式。我们可以挑战旧有的神话并且去寻求创造新的，或者我们可以选择保持被边缘化的现状，被戏剧化的进程拒之门外。我们的关注点是美国的戏剧艺术家们——演员、剧作家、导演、设计师，是那些希望我们理解他们以及他们所处的时代的美国观众们；是那些面对戏剧——这种需要独特的培养过程的艺术而努力工作的教育工作者们。

　　希望我们的努力，可以提供一个新起点，能够促成公开对话。”

　　奥林匹亚?杜卡基斯

　　你可能会问，这份声明中的不满究竟在哪里？同时，这份声明中所回响的期待的声音又是从何而来的？它让我们这些以培养世界现代戏剧艺术家为目的的教育工作者承担了何种责任？

　　真实的戏剧

　　首先请允许我介绍一下我所指涉的戏剧的内在含义。昨晚贺教授为我展示了上海戏剧学院的校标，上面描绘了四个人，代表了聚集在一起创作戏剧的人们，他们凝成一股劲儿，象征了合作的亲密无间。那些在杜卡基斯女士家中开过会的演员们都深知这种亲密无间的重要性。他们明了，他们正是每晚将剧作家剧本当中的文本语言转化为活生生的肢体语言的那群人。演员声音中每一个音高和节奏，每一个动作、眼神，每一个静默所产生的情感上的微妙差别，就像一个调色板，为剧作家的想象力开启了一扇大门。有些情况下，一个成功的创作通过道具、服装和灯光将一个视觉情境呈现在我们面前。我们这些观众就像是安静的客人，悄悄地溜了进来，然后静静地坐在那里见证眼前的一切。我们抛开了日常真实生活的感受，相反，我们生活在这个虚拟的情境中，感受剧作的魅力，我们也在享受与舞台上面正在逐步展开的人物进行情感和智力交流的快乐。优秀的导演可以将戏剧从视觉上与演员、道具、服装、灯光设计和台词(还有剧作者，如果剧作者还活着)天衣无缝地糅合在一起，使之从戏剧演出一开始就建立了交流的过程。优秀的导演可以维持观众和整个戏剧演出过程的交流，当然，所有的舞台上的演出者先得交流得顺畅。

　　依照我的理解，一个成功的创作应该是让我感到舞台上角色的命运就是我的命运。你能够体会到这个感觉，在你走出剧院的时候，你会确信有什么重要的事情已经发生了。

　　看看20世纪的戏剧吧，我们可以提到一些有关戏剧的重大事件：五十年代的麦卡锡听证会(McCarthy Hearings)为阿瑟?米勒(Arthur Miller)的戏剧提供了机会；《萨拉姆女巫》(The Crucible)揭示了美国17世纪萨拉姆(Salem)女巫审判案中残酷的宗教迫害中的伪善；最近重新上演的洛林?汉斯波利(Lorraine Hansberry)的《阳光下的葡萄干》(A Raisin in the Sun)有力表现了美国黑人为了改变地位而进行的民权运动萌芽过程中表现出来的集体意志力；托尼?库希纳(Tony Kushner)的《美国天使》的第一部和第二部(Angels in America: Parts 1 and 2)对社会与政治的伪善进行了针砭，因为这种伪善反对里根时代对抑制艾滋病全球蔓延所采取的措施。

　　在我所在的学校当中，我经常对学生们的作品表示赞赏。例如，有个必修的课堂作业叫做“即兴发挥”，两个表演系研究生就此创作和演出了一个名为《永无休止》(In the Continuum)的作品。在蒂希艺术学院的教室中完成的这部作品，表现了两个女人的困惑——一个是非洲黑人，一个是美国黑人，她们都感染了艾滋病毒，其各自的文化背景使她们都深陷负罪感的纠缠之中。批评界的认可、票房的成功、较低的创作成本、国际合作的价值、国际观众的欢迎认可、与其成长的摇篮即某所戏剧学校的联系，这些都为我们提供了可以借鉴的经验。下面将会详细加以叙述。

　　渐渐的，人们很少有那种戏剧界有重大事件发生的感觉。演员们和剧作家在杜卡基斯女士家中表达出来的不满和我作为观众的不满没有什么两样。作品总是给人感觉是在匆忙中草草完成的。我观看的很多作品解释起来都模棱两可。这样的作品结构松散，好像一台戏中演员们并不在同一个戏中表演。我问自己问题究竟出在哪里？是剧作家没有时间写好剧本吗？多数情况下这些现代戏剧缩手缩脚，缺乏雄心与大气。即使这部作品本身也许很有趣，也会呈现出前后不一致的情形。是导演排练时间不够长的原因吗？演员选择不当吗？还是导演被迫选择了一个不知道自己在舞台上干什么的票房明星？

　　我们这个团体中的演员们将从他们的视角来告诉你问题出在哪里。他们感觉自己像是被雇来的帮手，他们在这个创作过程中没有自己的发言权，他们就像是舞台上面的道具一样被指示着走来走去，有时他们甚至无法读到剧本的全文，而是只看到属于自己的那部分戏，这阻碍了他们对全局有整体的认识。即使他们见到导演的一些失误或者道具服装的不当，他们也无法和负责人沟通。作为专业的戏剧工作者，此时演员们的感觉就像跟那些台下不满的观众一样——有心无力。

　　美国的戏剧怎么会发展到这个地步的呢？

　　造成这个事实的原因就在于，支持戏剧运作的经济基础是残酷的，残酷的经济现实应该为戏剧的现状负责。经济状况肯定和目前的状况有关。在过去的20年当中，拥有剧院地产并进行维护的成本飙升。同时联邦政府、州政府和地方政府的资助不断减少，剧院成为美国非常费钱的一个行业。剧院靠简化、缩短艺术创作过程来削减经费、规避风险。排练时间也被缩减。百老汇内外，重演旧戏要比排新戏更加保险。请小班底比请大阵容演戏更有利。那么，剧作家就此限制自己去创作一些小型作品了吗？情况是投资商不愿意给新出道作家的新作品，或者新演员、新导演投资。即使是一些五十年来一直是剧作创新和演艺新人的发源地的地方剧院，同样也遇到了与纽约剧院一样的经济冲击。那些通过翻新和再创造现代戏剧来发掘年轻天才的机会也受到了限制。没有新的声音，戏剧丧失了与新一代戏剧爱好者交流的通道。

　　残酷的经济现实使剧院经营者不敢冒险，同样对美国的戏剧观众们产生了负面影响。谁会为这样的冒险埋单？谁愿意天天晚上去剧院花费两到三个小时的时间，为此要被迫支付不菲的票价，但得到的却可能是令人失望的经历？老城区的少年们又怎么会承担得起这样高昂的票价呢？大学生怎么会用打两到三份工赚来的收入去买票呢？

　　在这样的经济环境中，“大众剧院”[(Public Theatre)译者注：自1962年开始，大众剧院(又名“纽约莎士比亚戏剧节”)开始在纽约中央公园Delacorte剧院为公众免费上演莎士比亚作品。]在中央公园中上演免费的莎士比亚作品确实是一个挑战了，这个免费的莎士比亚剧场可以在大多数的晚上吸引到那些与纽约地铁车厢里的乘客一样形形色色的观众前来观看。如果去剧院看戏的成本居高不下的话，那么对于年轻的戏剧爱好者来说会发生什么样的事情呢？他们可能被更容易获得的电子娱乐方式分散了兴趣；那么对于那些忠实的戏剧爱好者但是又恰恰付不起票价的人来说，又会怎样呢？

　　多年以来，美国的艺术工作者殷切地希望政府可以资助剧院、舞蹈团、博物馆、交响乐队和艺术培训项目，使他们免去寻找私人资助或者自谋生路的负担。但是从国际上看来，在一些国家当中，有一种趋势在增强——文化机构或院校不再是100％地由政府资助，在艺术和文化领域也引入了私人赞助。就让美国的现状作为一个反面的寓言来警示这些人们吧，过分推动私人资助文化事业并不是件好事。因为私人资助和市场化运作不是万能的。

　　经济因素带来了令人不快的影响，而近20年来政治倾向更是给公众领域带来了大得多的麻烦。这种倾向不只影响了戏剧和培养戏剧艺术家的院校机构，而且还影响到了整个国家。对国际社会来说，政治干扰是一个危险的先导，因为全世界本来都需要剧院能够充分地发挥潜能，能够“面对强权，说出真相”。(Speak Truth To Power是一部2000年上映的美国电影。)

　　奥林匹亚?杜卡基斯在宣言中声明：“我们可以选择”。事实上，从长期民主制度的角度考虑，我们可能已做到这一点。但是，无论是对于研究机构，还是个人，我们进行艺术选择的氛围都已发生了改变。回望过去的四十年前将有助于更加深入地理解这个变化。

　　四十年前，我们的联邦政府已经立法对艺术进行描述，认为艺术应该是一种公益，是一种在长期的民主制度中用来表现我们所认定有价值的事物的方式。这个描述在1965年建立的“国家艺术及人文科学捐赠法案”中被制度化。这两个捐赠基金为艺术家和学者们提供了机构和私人支持，改变了美国的文化前景。以前听不到的声音终于生发出来，形成了美国艺术领域当中空前的多元文化。捐赠法案表明，支持艺术与支持充满活力的民主政治是一枚硬币的两面，不可分割。法案的部分内容如下：

　　高度的文明不能只将精力和兴趣集中于科学技术上面，而应该将其扩展到人类学术文化活动的各个领域当中。

　　另一段内容如下：

　　民主要求公民具有智慧和眼光，因此必须大力支持教育，旨在使人们掌握技术，而不是成为没有思想的技术的奴隶。

　　在为健康的民主和支持艺术的联邦政府这两者间搭建桥梁之后，该项法案又申明了究竟用何种方式来支持：

　　艺术实践和人文学科的研究需要不断的奉献和投入，然而没有一个政府可以通过命令而产生出伟大的艺术家和学者，因此联邦政府不但需要帮助建立和维持一个鼓励自由思考、想象和调查的环境，还应该为培养这种创新才能所需要的物质条件提供支持。

　　美国国家艺术基金会(NEA)和国家人文基金会(NEH)不应该只是通过他们的拨款提供智慧和远见，还应该为艺术家和学者的工作提供物质条件。

　　以联邦政府为榜样，全国许多城市的州立艺术委员会和政府认识到把艺术作为公众利益来考虑。随着公众机构对艺术和戏剧领域投资的增加，私人的支持也随着增长起来，地方剧院也发展和繁荣起来。纽约大学艺术学院，就是现在的蒂希艺术学院与那项国家捐赠同年建立起来。虽然这所学院自称为“一个大胆的冒险”，但它实际上是一个自由的、进取的艺术机构。它以这样的方式宣布了艺术中的实证和冒险精神，这样的艺术广泛存在于纽约市中心各处的音乐、表演艺术、舞蹈、电影艺术中心以及纽约西郊、东郊、外东郊的文学“风景线”中。

　　但是，1980年里根当选美国总统，带来了保守派的价值观念。这场运动部分得到了有组织的基督教原教旨主义者的支持。在里根执政期间，政治服从于宗教，释放出不同寻常的残酷而激烈的力量，这在美国人民生活中各个可以想象得到的领域实现着保守主义的价值观。忠诚和信仰变得不容置疑。就忠实而言，如果一部艺术作品触犯了宗教信条，那么这部作品就没有任何机会了。对原教旨主义者而言，艺术是他们攻击的对象；对政治权利而言，艺术得到的不是沉默就是反对派的轻蔑与质疑。八十年代末，一些保守派参议员和众议院的议员点名攻击一些受到国家捐助法案支持的艺术家，指责他们的作品是淫秽的。出于强烈的“正义感”与愤怒，立法者强迫艺术家和艺术院校签署一份声明，保证不利用公众经费支持那些被认为是淫秽的作品。文化领域的战争打响了。几乎一夜之间，保守派就占据了上风，在“究竟用美国纳税人的钱资助怎样的艺术”这一点上控制了舆论。他们利用舆论把艺术塑造成为罪恶和颓废的表现，而不再是公众的利益所在，反而成了公众耻辱的象征。有意无意的，许多领导人、艺术院校和艺术家个人都被这种攻击磨炼得乖巧起来。政府的各级立法者骤然间大幅度削减政治对于艺术的资助，直到今天还没有恢复过来。

　　此外，九十年代的民主进程并未减缓对于艺术的攻击。拥护艺术只是一种政治上的倾向性口号，民主党总统任职期间也没怎么尽力恢复他们当年建立捐助法案时期所欣赏的那种艺术的光彩。

　　21世纪之初，另外一个保守主义的计划被提出，更加残酷和饱受争议，就是在“9.11”事件之后这段时间，国家政治力量扩大，原教旨主义势力得以增长，国家陷入了一场战争的泥沼。

　　特别是以下两项立法限制了美国人自由思想的表达：一项是爱国者运动法案，在世贸中心受袭之后的45天即获通过，这项立法增强了政府监视自己公民的权力；第二项是2006年早些时候爱国者运动法案的进一步更新。在这两种情况下，政府决策者让国会和大众清楚地看到任何的不满和争议都会被认为是不忠诚和叛国的表现。

　　最近，一位共和党籍国家艺术基金会前任主席约翰?弗朗梅耶(John Frohnmayer)，他也是布什的高级幕僚成员，开始对这种扩张的政治力量进行批评。他于2006年6月在尤金-俄勒冈城市俱乐部发表题为《来自矿井的呐喊：艺术、自由和社会》的演讲，他警告说爱国者运动法案的更新不止是现任总统关心强权政治的借口，更是他推行极权的方法，同时，他签署这项运动生效的时候也是麻烦重重的。他强调说总统通过利用“签署声明”这样一个手段签署了爱国者运动法案，允许政府权力机构按照总统的意愿推进或不推进某项议案。就爱国者运动法案而言，正如弗朗梅耶所指出的，总统签署的议案可以把来自FBI的信息屏蔽于国会、公众和媒体。弗朗梅耶观察发现，总统利用签署声明这个工具达750次之多，而这种方法过去很少被总统们使用。这样做是很危险的，因为它可以利用行政机构越过法院而修改立法，剥夺法院传统的监察和平衡权力，使立法者失去了法律制定过程中独立于行政机构的特征。

　　滥用行政权力已经普遍起来。正如美国国会专家诺曼?奥斯坦(Norman J. Ornstein)和托马斯?曼(Thomas Mann)在《外交》十一月/十二月号上观察认为，共和党国会(至少到2006年中期选举之前)最终实质上放弃了对外交事务的决定性监督。从国土安全法案到爱国者运动法案，再到伊拉克战争，在对于这一系列行政决议的争论、调查和挑战遭到失败后，国会决定放弃扮演美国早期的“国父们”所展望的“法治性”角色了。相反，它成了行政权力执行机构的一个分支。另外，美国媒体也把自己批评和挑战政治的权力出卖给了娱乐业，美国民主的健康让很多人深表忧虑。

　　可想而知，泛滥的行政权力也遇到了决定是否资助科学研究申请的情况。宗教信条的干预使得在2004年四月60个世界级的科学家(包括诺贝尔文学奖、医学奖得主和卸任的联邦政府高层管理人员、大学校长和董事会主席)联名在一封给总统的抗议信上签字，抗议当局在意识形态领域内的干扰。正如一位前政府官员所观察的，现在决策已经不再是基于理性的思考分析，而是基于党派私利，不是针对即将发生的事件本身，而是看某些空想家想要什么事情发生。

　　弗朗梅耶认为，美国行政权力泛滥可以从艺术领域看出。弗朗梅耶写到，“当政客们不敢说出真相的时候，艺术家却可以这样做”，或者如吉耐特?温特斯通(Jeanette Winterston)写道的，“它(艺术)可以唤醒我们对自我和生命的真相的认识，真相往往被每天真实生活中24小时中所发生的各种各样的紧急事件所紧紧压制……但是对于我们所发现的事实，我们责无旁贷。”如果我们相信艺术真的有那种力量，那么我们作为戏剧教育工作者应该担负怎样的责任呢？

　　那么我们上面所做的简要的对于美国戏剧和美国民主状况的分析与这个国际戏剧艺术教育会议有什么关系呢？首先，民主本身并不足以为戏剧创造一个充满活力并且独立的氛围。然而正如上面所指出的，政治、经济对我们民主造成了威胁，也威胁到了奥林匹亚?杜卡基斯和我们这个团队所选择的理念。这些威胁中最主要的是把民主与宗教混为一谈，这样的危险也同样存在于世界上的其他地方，原教旨主义的盛行给所有表达观点的场所带来了挑战；其次，在经济上，越来越多的国家剥离了政府对艺术的支持，或者至少通过不断增加私人支持比重来缩减政府的支持力度。美国私人支持体系正是戏剧过度依赖于市场反而适得其反的例子，就差最后底限没有被突破了。

　　正如这个校长论坛所提倡的两个方面：首先是探讨是否存在这样一种可能，即在国际范围内交换关于戏剧培训的理念，并且试图发现戏剧中新的语汇、章法和规则，给戏剧以新生，重新招揽新的观众。其次，这个论坛也使世界范围内的高校达成了一个共识，对于全世界职业戏剧而言，在过去二十年中这些院校已经成为新人、新作品出现的园地，也是校际交流重新活跃的源泉。问题就是我们该如何扮演好这个角色。

　　戏剧教育者的责任

　　“面对强权，说出真相”正是阿瑟?米勒(Arthur Miller)，洛林?汉斯波利(Lorraine Hans berry)和托尼?库希纳(Tony Kushner)等人在其作品中所要表达的，这为我们敲响了警钟。在国际范围内，戏剧艺术家如肯尼亚的Ngugi Wa Thiongo，南非的Athol Fugard，John Kani，以及捷克的哈维尔(Vaclav Havel)及其合作者都创作了挑战现实、把差异与争论引入公共空间的戏剧，这对他们的个人安危无疑是巨大的冒险。作为戏剧教育者，如果我们所从事的戏剧除了提供娱乐与就业，首先能对强权说出真相，唤醒我们追求真相的意识，或扩大我们的选择，那么我想我们需要采取如下行动：

　　1)识别忠于戏剧的教师

　　那些受聘而来的教授戏剧的教师应对于戏剧的力量有积极的认识。学校应寻找那些视戏剧教育为使命的教师，对于他们来说，培养戏剧艺术家是对戏剧这种文化完成一项有力承诺，而不只是一份工作或一个职业途径。

　　2)积极发掘天才

　　世界上大多数文化中，高等学校是致力于发现和招募天才的。美国的大量精力用于搜索运动天才，同样的精力也应该用于搜索和识别艺术天才。教育者应负有这样一个道德责任感，那就是不再像过去那样蜻蜓点水，应该进入城区，走到乡下，竭尽所能地发现和吸引那些有话要说的年轻人，发现大胆的声音，而不考虑他们的经济地位、种族以及文化背景。我们不能指望这些人自己出现在我们的门口，我们必须走出去发现舞蹈指导比尔?琼斯(Bill T. Jones)所说的“那些饥渴的年轻艺术家们”，把他们带入校园，并培养他们。纽约大学已经开始了积极的天才搜寻运动，同全国社区机构密切合作，利用我校中学项目开始天才培养。

　　3)使大学成为永久的自由言论的阵地

　　尽管受到爱国者运动法案的令人心寒的冲击，但言论自由和表达不满的权力在美国校园里仍然维系下来。古巴剧作家爱德拉多?墨查多(Eduardo Machado)在最近的一次演讲中强调，在当代戏剧中似乎存在着对冲突的惧怕，他所指的如果不是冲突，就是戏剧。异议与争辩是维系这种冲突并使之存在下去的关键。

　　4)鼓励冒险和实验

　　教育者需要利用校园内相对自由的环境来鼓励学生探索、实验以及犯错误。学生应该感觉他们就像是贝克特所说的那样“尝试，失败。再失败，失败以后会更好。”

　　5)创造批评的文化氛围

　　为了使这种冒险的氛围能奏效，我们教育者们需要时刻警惕陷入那种舒适的境地。保持现状是容易的，挑战现状是会让人感到不安稳的，然而教师们和行政人员还是需要营造一种批评文化，允许对教育设想提出阶段性的质疑，以及主动去打破这个设想去尝试新的东西。

　　6)鼓励专业上的合作

　　这样一种实验氛围使艺术院校当中的教育成熟起来，去进行非营利性的合作，而营利性的合作往往是冒着风险，并且成本很高。我们的戏剧项目可以部分地作为合作剧院的研发部门。在纽约大学艺术学院，我们考虑与“Classic Stage剧团”合作，我们把蒂希艺术学院形成的作品搬到剧院，使之成为他们的常规剧目。

　　7)降低票价

　　如果剧院与学校的合作能进展顺利，这就为降低非营利剧目的票价提供了可能，因为制作成本明显下降，从学校搬到专业剧院上演的剧目票价可更为低廉。如果这件作品的艺术价值很高，观众也开始觉得这是个看到新作品、新艺术家的机会，他们就会主动去尝试。

　　8)加强跨学科合作

　　固守学科界限、退守专业领域的现象对大学教育而言百害而无一利，高等戏剧院校的教育者必须有力地抵制这些现象。如果戏剧看上去四分五裂，部分可能是因为戏剧艺术家在训练的过程中合作精神的缺失。戏剧艺术家需要理解导演与演员、设计师与导演及编剧、甚至整个创作过程所涉及到的工作关系。在奥斯卡?尤斯迪斯(Oskar Eustis)的指导下，蒂希艺术学院已经建立了为期一年的课程，这门课程利用了整个第三年的时间准备学生毕业作品，由五位编剧、五位导演共同完成，因此，这个课程的内容正是戏剧合作的艺术性与实践的体现。最终我们的这项计划把设计人员也加入了进来。

　　9)吸引我们各自的公众群体

　　培养年轻戏剧艺术家的关键是训练他们的公众亲和力，因此高校应为公众提供观看作品的机会，让他们有机会与演员、导演/剧作者以及戏剧艺术家进行交谈。而这些艺术家们通过培训，正逐渐认识到他们的观众是他们事业不可分割的整体。

　　10)创建国际戏剧社区

　　我们必须同一个国际艺术家社团联系起来，探究新的戏剧术语，来确保我们的学生有能力跨越文化界限，以此给我们的教师提供学习新术语、理解新教育方式的机会。

　　当我们散会之时，如果我们不仅建立了关系网络，同时也建立了我们之间不同项目彼此交流的通道，那么我们就完成了很重要的一个步骤。上个星期，我们学校的校友奥立弗?斯通(Oliver Stone)在展示厅里放映了他的电影《世贸中心》(World Trade Center)，在接受提问的时候，他说，1969年到1971年他在纽约大学艺术学院学习，然后又提到：“我们是革命者，我们负有使命。”这正是教育者应该用来对待艺术以及培养艺术家的态度——一种紧迫感，一种使命感。

　　时不我待。

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