鲁迅创作风格的转变

鲁迅不同时期写作风格的变化~

鲁迅的杂文是有极强烈的战斗性的,这种战斗性借助于深刻的思想内容和强烈的艺术魅力而表现出来,它是逻辑思维和形象思维通过具体材料的和谐统一.鲁迅说,杂文必须“生动,泼辣,有益,而且也能移人情.”①又说：杂文必须“是匕首,是投枪,能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然,它也能给人愉快和休息”②.鲁迅总是在首先强调杂文的思想性、战斗性的同时,也强调它的艺术感染力,强调它必须通过生活的形象和语言的魅力给读者以艺术的享受.自然,它给人的愉快和休息,决不是抚慰和麻痹,而“是休养,是劳作和战斗之前的准备”,它是统一于战斗也是为了战斗的.所以这跟艺术至上主义者强调的所谓艺术,存在着根本的区别.鲁迅对杂文提出了卓越的观点,这是他长期的创作实践的概括,他的全部杂文完美地体现了这些观点.下面,我们将着重分析鲁迅杂文的艺术特色和表现方法.
杂文是政论的一种艺术的表现,它要求一种逻辑力量.但鲁迅的杂文却具有高度的说服力,长篇的论证严密,短篇的一针见血,都能在有限的篇幅里,把道理说得清楚、充分、深刻.这是因为它总是在最要害的地方揭示问题的本质,表现出鲜明、肯定、无可反驳的逻辑力量.这是鲁迅杂文的一个首要的特征.
鲁迅杂文的论辩的过程,它的达到结论的过程,常常是集中力量揭露事物本身的内在矛盾,使问题得到异常彻底的解决.毛泽东同志说：“分析的方法就是辩证的方法.所谓分析,就是分析事物的矛盾.”①鲁迅正是擅长这种分析的高手,因此他的论辩就能制强敌于死命.如梁实秋曾经狡称自己不知道“主子是谁”,说他不是资本家的走狗.鲁迅从阶级论的思想出发,深刻地认识走狗行为的实质,是为整个阶级效劳的,而不是为个别的资本家,所以梁实秋不知“主子是谁”的哀鸣,正是一个可以抓取的要害.他一针见血地指出：“这正是‘资本家的走狗’的活写真.凡走狗,虽或为一个资本家所豢养,其实是属于所有的资本家的,所以他遇见所有的阔人都驯良,遇见所有的穷人都狂吠.……即使无人豢养,饿得精瘦,……但还是遇见所有的阔人都驯良,遇见所有的穷人都狂吠的,不过这时他就愈不明白谁是主子了.”梁实秋既然不知道“主子是谁”,那是属于“丧家的”“资本家的走狗”了.鲁迅思想的深刻性,还在于他发现梁实秋这条“文艺”走狗,在论战中已经理屈词穷,只能借国民党的反动暴力,以济其“文艺批评”之穷,所以,“就还得在‘走狗’之上,加上一个形容字：‘乏’.”②又如,有人曾比较“这一个学生或是那一个学生”和“此生或彼生”两个句子,证明文言简明“省力”,优于白话.鲁迅即以同一例子反驳说：此生或彼生“至少还可以有两种解释：一,这一个秀才或是那一个秀才（生员）；二,这一世或是未来的别一世.”因此白话虽然用字较多,但意思准确,一看就清楚,“其省力为何如?”①
事物的矛盾是普遍存在的,有时它就是一种生活现象,为人们所耳闻目见,但不为人们所重视.鲁迅善于捕捉这种现象,加以点染、剖析,使它格外鲜明,引人注意.比方,有这么一种人,天天口里说着白话,运用自如,并不觉得鄙俗可笑,现在却以“白话鄙俚浅陋,不值识者一晒”为理由,来反对白话文.这本来就是一种矛盾的现象,鲁迅把它写出来,加以描绘,提高,立刻显出这种人的真面目：“现在的屠杀者”.因为他们不要现在,却抱住僵尸呻吟.有些人对国民党的不抵抗主义不置一词,却拼命在少年刊物上宣传岳飞、文天祥的故事.鲁迅抓住这个矛盾,尖锐地指出,这两位对于少年未免迂远一点,因为大敌正当头.“我疑心那些故事,原是为办给大人老爷们看的刊物而作的文字,不知怎么一来,却错登在少年读物上面了”②.并以“登错的文章”作为题目,有力地讽刺了这种现象.
矛盾的社会现象,有时并不集中在一个事物上,而是以分散的形式表现出来,很容易为人们所忽视,这就特别需要作家的集中和概括.鲁迅善于发现这种现象,从它们的对照中来揭露社会生活的矛盾.在《不知肉味和不知水味》里,他概括了两种对立的现象.一方面是统治者在宣扬孔教,演奏孔子听了“三月不知肉味”的韶乐,意在粉饰升平；另一方面则是干旱成灾,乡民争汲井水,有人竟遭殴毙.鲁迅抓住了这两种现象,对它进行了深刻的剖析：“闻韶,是一个世界,口渴,是一个世界.食肉而不知味,是一个世界,口渴而争水,又是一个世界.自然,这中间大有君子小人之分,但‘非小人,无以养君子’,到底还不可任凭他们互相打死,渴死的.”这就深刻地揭露了阶级压迫的残酷现实,有力地撕下了统治者粉饰升平的幕布.在前节提到的《新秋杂识（二）》里,鲁迅也抓住了当时社会不救活人救鬼魂,不救国土救月亮的怪现象,深刻地揭露产生这种矛盾的根源,是国民党反动派不准人民抗日救国.由于作者所抓取的是尖锐对立的现象,在表现方法上又特别强调它的对立面,这就赋予它以十分鲜明、强烈的逻辑力量,使读者感到由衷的信服.
揭露事物矛盾,是逻辑思维的重要任务,也是有关杂文说服力的关键问题.鲁迅在这方面的劳动是十分辛勤的,他揭露矛盾的方法多种多样,莫不随对象的不同而变化.对于一些隐秘而复杂的矛盾,他有时并不急于作出结论,而是经过细致的思考、分析、描述来达到结论；有时则用层层深入地解剖事物真象的方法,让读者从论辩的过程中自然而然地领会到一个结论,而自己并不在字面上明白写出.如《论秦理斋夫人事》一文,论述自杀者为什么自杀,就是后一种情况的例子.
鲁迅前期的杂文,具有朴素的辩证法.当他成为马克思主义者以后,情况就不同了.毛泽东同志说：“鲁迅后期的杂文最深刻有力,并没有片面性,就是因为这时候他学会了辩证法.”①这是鲁迅后期杂文精髓之所在.比如,关于旧形式的采用,这是一个曾经多次讨论过的问题,但却聚讼纷纭,莫衷一是.鲁迅是主张采用,主张推陈出新的.他说：“旧形式是采取,必有所删除,既有删除,必有所增益,这结果是新形式的出现,也就是变革.”这“恰如吃用牛羊,弃去蹄毛,留其精粹,以滋养及发达新的生体,决不因此就会‘类乎’牛羊的.”②这反对了两种片面性,即全盘否定和全盘照搬,而坚持了唯物辩证法——从新旧形式的对立统一中,来科学地阐明问题.上面举过的“此生或彼生”等例子,同样是辩证法的胜利,它有力地反驳了片面性的观点.
鲁迅的运用逻辑思维来揭露事物的矛盾时,经常通过艺术形象来表现.正像毛泽东同志所说的：他用那枝又泼辣,又幽默,又有力的笔,去画出了黑暗势力的鬼脸,他简直是一个高等画家.毛泽东同志在赞扬鲁迅杂文的战斗性的同时,也精确地指出它的形象性的特点.尽管他写的是一时一地的事情,画的是一人一物的面貌,但却具有普遍的意义,这是由于他“砭锢弊常取类型”,他所描绘的形象,不仅生动、鲜明,而且概括性强.这是鲁迅杂文的另一特色.
比起其他文学形式来,杂文的形象创造不是通过行动和对话来刻画完整的人物性格,它“所写的常是一鼻,一嘴,一毛”,它的方法是多样化的,可以利用比喻、故事,也可以根据对象特点直接描绘.鲁迅在这方面的笔力,就像名画师的速写,寥寥几笔,然而逼真,传神.他抓住对象特点描绘出来的形象,经常给予读者以永不磨灭的印象.例如他根据帮闲文人的行径,维妙维肖地勾画了二丑的嘴脸.这是一种扮演公子的拳师或清客的角色.“他有点上等人模样,……倚靠的是权门,凌蔑的是百姓,有谁被压迫了,他就来冷笑几声,畅快一下,有谁被陷害了,他又去吓唬一下,吆喝几声.不过他……一面又回过脸来,向台下的看客指出他公子的缺点,摇着头装起鬼脸道：你看这家伙,这回可要倒楣哩!”①鲁迅还深刻地指出,这最末的一手,是二丑的特色.这是一种勾魂摄魄的艺术,不仅鲜明、深刻,而且具有典型的意义.《爬和撞》描绘了这样的形象：人们在拚命地往上爬,然而爬的人多,拥挤不堪,于是就“撞”——投机冒险.撞好了,自己就发财显贵.撞不好,至多不过摔在地上,仍旧可以爬.这样,爬了来撞,撞不好再爬.鲁迅就是这样以活灵活现的形象,概括了当时一种重要的社会现象,概括了某些人的全部人生哲学和经历.他描绘“西崽相”,是“倚徙华洋之间,往来主奴之界”,刻画生在阶级社会里而要做超阶级的作家,是“用自己的手拔着头发,要离开地球一样”,都是形象逼真,语言凝炼而幽默.
鲁迅还经常运用书本或自己创造的故事来构成形象,表达思想.由于不是虚假的杜撰,而是从真实的生活感受出发,故事里渗透着个人深切的体验,所以莫不栩栩如生,发人深思.《立论》②里描写一个人家生了男孩,满月时请客,有人说这孩子将来是要发财、做官的,有人说这孩子将来是要死的.说要死的必然,说富贵的许谎.但说谎的得好报,说必然的遭打.这故事内容很简单,似乎是个笑话,它是这么生动、有趣,但却提出了一个严肃的问题：要“既不谎人,也不遭打”,该说些什么呢?这正是一个战斗的现实主义作家的隐痛,因为在自欺欺人的旧社会里,确实是难于说真话的.
运用譬喻等手法,造成鲜明的形象,用形象来说明问题,这是杂文的评论性所决定的.鲁迅的杂文有许多这类成功的范例.如对保存“国粹”的批判,他先解释“国粹”,必是一国独有,他国所无的事物了,但这未必就是好.接着就说：“譬如一个人,脸上长了一个瘤,额上肿出一颗疮,的确是与众不同,显出他特别的样子,可以算他的‘粹’.然而据我看来,还不如将这‘粹’割去了,同别人一样的好.”①有拟之于虫兽的,如叭儿狗,“虽然是狗,又很像猫,折中,公允,调和,平正之状可掬,悠悠然摆出别个无不偏激,惟独自己得了‘中庸之道’似的脸来.”②这个形象,由于它的高度概括性,已经走入生活,成为人们喜欢采用的普通名词.此外如把脱离社会培养的天才,比作离开泥土的一碟子绿豆芽,把封建社会比作僵尸等,都是富有表现力的确切的譬喻.
这种形象化手法,被用来表现复杂而深刻的思想,特别能够显示它的强大生命力,显示鲁迅的艺术创造性.在《朋友》里,作者为我们讲述这样两件事：小朋友最喜欢看变戏法,待到自己学会时,便索然无味；类似的情况是看电影,等到明白了影片的制造法,知道千丈悬崖者,其实离地不过几尺,从此便不以电影为神奇,处处留心它的破绽,自己感到无聊,反而后悔去看说明隐秘的书.这是十分平常、简单的事,作者让你思索它的含义,接着便把你引导去面向当时的一个生活真理：“暴露者揭发种种隐秘,自以为有益于人们,然而无聊的人,为消遣无聊计,是甘于受欺,并且安于自欺的,否则就更无聊赖.”这样一个道理,如果要用概念推理的办法来写,那真不知要说多少话,恐怕也难于说清楚,现在从生活出发,只写了那么两件事,互相印证说明,读者便完全给说服了.类似的例子还可以举出《灯下漫笔》.作者从钞票贬值折价换成现银,反而沾沾自喜的心情,一下子联想到人极容易变成奴隶,而且变了以后,还万分喜欢,从而反映了有关中国人民历史命运的一个大主题.这种表现方法平易近人,它使一个抽象深奥的思想,十分容易地为读者所接受.
鲁迅的形象化手法,都表现了贴切、平易、新鲜的特点.他的无论那一个形象,总是十分切合事物的真象,一丝也不走样.贴切是形象化的生命,不贴切就失去了形象存在的价值.而且他又善于就近取譬,使读者感到亲切.如所周知,一切形象譬喻,都必须以浅近的、读者熟知的事物来喻深远的、读者不易了解的东西.但是浅近而熟知的事物,如果处理不好,则容易成为陈词滥调,引不起读者的兴趣.这就必须从新颖的角度去运用它,发现前人未曾发现的意境,使形象别具新意,不落俗套.这才能使两者很好地结合起来,既平易而又新鲜,给读者以无穷的回味.
形象的力量,是诉之于情,从而喻之于理.所以有人认为：形象是感情的发酵素.鲁迅善于把叙述和评论形象化,也善于寓感情于形象之中.他的强烈的爱憎分明的感情,总是含蓄于字里行间,借形象而扣打人们的心灵.浓厚的感情色彩,不仅突出地表现在他的一部分抒情散文里,而且也表现在他的许多偏重于叙述和评论的篇章中.总之,与形象而俱在,鲁迅的杂文表现了浓烈的感情色彩的特点.
鲁迅的杂文,有一部分是抒情散文.在这些文章中,作者经常借形象以抒情,鲜明的形象与真切的情思合而为一,强烈地吸引着读者,激动着读者.如《夜颂》这样描写了黑夜和白天：“夜是造化所织的幽玄的天衣,普复一切人,使他们温暖,安心,不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳,赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里.……现在的光天化日,熙来攘往,就是这黑暗的装饰,是人肉酱缸上的金盖,是鬼脸上的雪花膏.只有夜还算是诚实的.”这两幅形象,寄托着作者深刻的感触,他对比黑夜和白天,憎恶光天化日之下的“真的大黑暗”,憎恶一切人造的面具和衣裳.在一些纪念文章里,作者也经常运用这种手法来表达对于死者的感情,如《忆刘半农君》,写“五四”时期刘半农的战绩时,提到当时有些人批评他“浅”,但作者却赞美这“浅”：“他的浅,却如一条清溪,澄彻见底,纵有多少沉渣和腐草,也不掩其大体的清.倘使装的是烂泥,一时就看不出它的深浅来了；如果是烂泥的深渊呢,那就更不如浅一点的好.”最后又说：“我爱十年前的半农,而憎恶他的近几年.……我愿以愤火照出他的战绩,免使一群陷沙鬼将他先前的光荣和死尸一同拖入烂泥的深渊.”在这里,形象的描写,真挚的友情,严正的历史评判,取得了和谐的统一,给予读者以回味无穷的感受.
鲁迅表达感情的形式是多种多样的,并不限于形象和譬喻.他善于运用排比等修辞手法,反复咏叹,以宣泄一种不可抑止的感情.《记念刘和珍君》描述刘和珍等牺牲的事实之后,写道：“但段政府就有令,说他们是‘暴徒’!但接着就有流言,说她们是受人利用的.惨象,已使我目不忍视了；流言,尤使我耳不忍闻.我还有什么话可说呢?我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了.沉默呵,沉默呵!不在沉默中爆发,就在沉默中灭亡.”这种排比复沓的句式,有力地倾吐了作者的翻江倒海的激情,强烈地激起了读者对于反动派的仇恨.在《友邦惊诧论》等政治评论文章里,作者也经常运用这种手法来揭露反动派,表达鲜明的阶级感情.
鲁迅杂文的抒情,有时并不借助于比喻、排比等手法,他只是按照事物的真象加以白描,在朴素无华的文辞中,寄托着一种真切的感情.如关于柔石的一段描写：“柔石自己没有钱,他借了二百多块钱来做印本.除买纸之外,大部分的稿子和杂务都是归他做,如跑印刷局、制图、校字之类.可是往往不如意,说起来皱着眉头.……他相信人们是好的.我有时谈到人会怎样的骗人,怎样的卖友,怎样的吮血,他就前额亮晶晶的,惊疑地圆睁了近视的眼睛,抗议道,‘会这样的么?——不至于此罢?’……”①在这里,作者由衷的敬仰和怀念的感情,不是跟柔石的纯洁、善良、勤劳的品质同时写出,一样地感动着我们么?
鲁迅杂文的感情力量,特别表现在讽刺上.他认为：“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事,但必须是会有的实情.”“它所写的事情是公然的,也是常见的”,但却是“不合理,可笑,可鄙,甚而至于可恶.”讽刺作者的本领,就是偏要提出这种“谁都不以为奇”的事,“而且加以精炼,甚至于夸张”②.比如,上面所举的爬和撞的形象,《立论》中的故事,都属于这一类,都具有明显的讽刺性,包含着作者的善意和热情,让读者在不禁发笑中受到深刻的教育.对于敌人,鲁迅也经常燃起讽刺的愤火,但为的是要把他们烧毁.比如《“有名无实”的反驳》,从报上引述一位国民党排长的话,同现实生活相对照,进行无情的鞭挞,几乎通篇全用反语写成,造成十分强烈的讽刺效果.鲁迅说：自己“好用反语,每遇辩论,辄不管三七二十一,就迎头一击”①.好用反语,是鲁迅杂文讽刺艺术的一大特点.在与论敌笔战中,尤其是这样.
鲁迅还有一部分杂文,通过“曲笔”隐晦曲折地表达自己的思想感情.如所周知,“曲笔”原是旧中国反动政治迫害的产物,鲁迅在《花边文学》的《序言》里,曾经这样说过：“那时可真厉害,这么说不可以,那么说又不成功……在这种明诛暗杀之下,能够苟延残喘,和读者相见的,那么,非奴隶文章是什么呢?”知道这个情况,我们就了解鲁迅的一部分杂文,所以采用“曲笔”,原是迫不得已的.有人把“曲笔”当作鲁迅笔法,好像鲁迅一贯喜欢用这种方法写作似的,这是很大的误解.实际上,只要有可能,鲁迅总是竭力把文章写得明白晓畅的.“曲笔”既是政治迫害的产物,那么它就不是一种有成规可循的艺术手法,它需要适应不同的题材,对付不同的政治环境,采取不同的表现方法.有全篇用隐喻的,如《现代史》.内容写变戏法,他们一次又一次地向观众榨钱,今日这班人走了,明日那班人又来.全文没有一句话涉及当时的政治,但明眼人一看就知道,这正是国民党反动政府的现代史.有全篇用反语的,还有说故事,引古喻今等多种方法.对于这类杂文,我们主要认识它的战斗作用和意义,而不必去学习它的隐晦曲折的形式,因为今天已经根本不同于鲁迅所处的时代.
总之,鲁迅的杂文,形式丰富多彩,手法不拘一格,莫不清新独创,给予读者以隽永的艺术享受.这除了思想内容的先进、深刻,有助于他在艺术上的发现以外,还因为他有丰富的生活经历和体验,有一座用之不竭的知识宝库.此外,他在写作过程中的认真构思和锤炼,也是十分重要的条件.“就算三五百字的短评,也不是摊开纸就动笔”.他曾这样说：“人家说这些短文就值得如许花边,殊不知我这些文章虽然很短,是绞了许多脑汁,把它锻炼成极精锐的一击,又看过了许多书,这些购置参考书的物力,和自己的精力加起来,是并不随便的.”①这种艰苦劳动、精益求精的态度,是非常值得学习的.让我们认真地学习鲁迅杂文的战斗性和艺术表现力,更好地发挥杂文打击敌人、教育人民的作用吧.

鲁迅搞文学前是学医的，应在学霉菌学时在日本看了当时的电影，日本与俄国打仗，中国人给俄国人夹在中间当间谍，然后人日本人抓住杀掉，所以鲁迅意识到，光有强健的身体是不够的，更重要的是思想，这就是他的转变。
原因：之前是为了当个好医生，不想让其余的人像他父亲一样因为庸医而死，之后是为了唤醒中国人沉睡的意识。

1927年9月27日，鲁迅携许广平和大小箱包十多件，怀着仓皇和忧愤，乘坐太古轮船公司的“山东号”，离开了广州，途经香港、汕头，于10月3日踏上了十里洋场的土地，风尘仆仆地径直住进了公共租界里的“共和旅馆”。在他一脚踏上太古码头的那一刻起，作为“没海”者，他生命的最后十年就注定与上海滩有着纠缠不清的关系，注定要陷入欲弃还留、欲恨还爱的复杂情境。

繁华纷扰的十里洋场，明显影响了鲁迅的创作生涯：他再也没有坐在槐树底下抄古碑的孤独心境，也没有写《野草》时咀嚼灵魂的心境，甚至放弃了回忆叙事的成功路子，一到上海，他就做不出小说来。他给萧红、萧军的信中说：“你们目下不能工作，就是静不下来，一个人离开故土，到一处生地方，还不发生关系，就是还没有在这土里下根，很容易有这一种情境。一个作者，离开本国后，即永不会写文章了，是常有的事。我到上海后，即做不出小说来，而上海这地方，真也不能叫人和他亲热。”[1]这段话流露出上海时期鲁迅的苦衷。

丹纳在《艺术哲学》中强调：“必须有某种精神气候，某种才干才能发展；否则就流产。因此，气候改变，才干的种类也随之而变；倘若气候变成相反，才干的种类也变成相反。精神气候仿佛在各种才干中作着‘选择’，只允许某几类才干发展而多多少少排斥别的。由于这个作用，你们才看到某些时代某些国家的艺术宗派，忽而发展理想的精神，忽而发展写实的精神，有时以素描为主，有时以色彩为主。时代的趋向始终占着统治地位。企图向别方面发展的才干会发觉此路不通；群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的路，不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙。”[2]这段话很适合解释鲁迅寓居上海后的遭遇。30年代的上海租界成就了沈从文的小说创作，30年代上海租界也压制了鲁迅的创作活力，逼他改弦易辙，调整自己的创作风格，适应租界的精神气候。

二

鲁迅到上海就做不出小说的原因，以及他后期杂文和《故事新编》的新特点，有众多的阐释角度，本文选择从鲁迅对租界文化气候的不适或投合的角度加以解释。寓居租界化的上海后，鲁迅的创作出现了一些明显的变化。

一、创作的内驱力由主动转为应对。鲁迅谈到杂文集《坟》的创作缘由时说：“在我自己，还是有一点小意义，就是这总算是生活的一部分的痕迹。所以虽然明知道过去已经过去，神魂是无法追蹑的，但总不能那么决绝，还想将糟粕收敛起来，造成一座小小的新坟，一面是埋葬，一面也是留恋”。[3]鲁迅写《呐喊》时，是因为“未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。”[4]至于《彷徨》“荷戟独彷徨”的自叙传叙述，《野草》咀嚼灵魂、向内挖掘的散文诗，《朝花夕拾》满怀深情的怀旧散文，这些创作，可以说都是从生命的河里自然流淌出来的，创作的缘由与他翻译的厨川白村《苦闷的象征》所表述的“文学的动力”极为合拍：“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢。”[5]这些创作是属于有感而发，是“在心为志，发言为诗”的艺术和情感冲动的佳构。

但是，到上海后，鲁迅的创作大部分是被动应对心理状态的产物。我们看看鲁迅在上海写作的第一本杂文集《三闲集》的篇目，就很容易形成这样的印象：都是被挤出来的。其中，回信性质的就有五篇，序有四篇。《匪笔三篇》、《某笔两篇》、《述香港恭祝圣诞》和《吊与贺》是1927年到上海后发表的仅有的四篇杂文，然而都是剪贴新闻、广告、启事并加以撺掇而成的，1928年写的《太平歌诀》、《铲共大观》和1929年写的《<吾国征俄战史之一页>》、《皇家医学》也是剪贴之作。剪贴多少近乎无聊。当年鸳鸯蝴蝶派作家吴趼人向包天笑传授写作秘诀时说到，小说可以从报纸的新闻故事中网罗材料，而且只要寻找适切的方式把材料连缀起来就行了。鲁迅把鸳鸯蝴蝶派的创作经验用到了写杂文上，凑了不少的杂文拼盘。更无聊的是他把自己的个人私事也揭示给公众：《在上海的鲁迅启示》、《辞顾颉刚教授“候审”（并来信）》，近乎海派式的作秀。实在拿不出“货色”，就谈《我和<语丝>的始终》，列《鲁迅译著书目》，以标明他在文学上还是干了不少事。再有几篇就是对创作社、太阳社、现代评论派的攻击或反攻击。两年多来，鲁迅就写了这些东西。看来，鲁迅的艺术创作神经似乎已经衰弱，几乎只剩下低等的“刺激－反应”式的作文感知了。这也是鲁迅到了后来努力倡说翻译比创作更重要的隐衷吧。在租界的气氛下，自己的纯文学创作才能衰竭，所以就提倡翻译了。这不能不让人有江郎才尽的感叹，倒不是鲁迅真的才尽了，主要是由于他在上海的文化气候中水土不服，因此造成了他文学产量的歉收。“戊戌六君子”之一的刘光第说：“不到上海，是生人大恨事；然不到上海，又是学人大幸事。” [6]这句话放到鲁迅身上，真是太切合了。不光小说写不出，连《中国文学史》也只成了一个美好的计划。想当年鲁迅写《呐喊》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》、《中国小说史略》时，是何等的激情四射、文思喷涌、才情横溢啊。租界化的上海，说爱你真不容易，鲁迅于是说，“我看住在上海，总是不好的。”[7] 但是，当鲁迅渐渐适应投合租界的精神气候以后，他的杂文创作就多产起来了。虽然多产，还是有一部分是应对之作。

二、上海时期鲁迅杂文批判的视野越来越窄，杂文的思想境界也不如前期的广博大气。租界是东西交融、五方杂处的地方，如果你完全投入和容纳，那么，可以获得开阔而宽容的眼界和心胸。但是如果怀着思想偏见或政治偏激，那么，心胸视野和思想境界可能就会变得促狭。租界本来是以英美的文化和制度为主导模式。然而，由于留学背景和个性气质的影响，鲁迅对英美的现代文化和绅士风度缺乏好感。“他对于那些买办文人崇洋媚外的奴才相、‘西崽相’，总是投以极大的鄙视和憎恶。我记得，有一次是曹聚仁先生请客，请了鲁迅先生；林语堂也来了。席间，林语堂夸夸其谈，得意地说：‘有一次在香港，几个广东人涝广东话，象讲‘国语’似的，讲得很起劲；我就同他们讲英语，就把他们吓住了……’鲁迅先生听到这里怒不可遏，他拍着桌子站起来指斥林语堂：‘你是什么东西！你想借外国话来压我们自己的同胞吗?……’弄得林语堂当众出丑。当时，我，还有几个朋友，都觉得鲁迅先生对，在感情上和他共鸣的，而讨厌林语堂的那副‘西崽相’。在和鲁迅先生的交往中，我实在是没有见到过他这样地对人发火。”[8]英美的文化令他难以亲近，英美人的行为方式也令他难以喜爱，英美的自由主义，自然也不会让他感兴趣。对英美的这种态度，鲁迅晚年在与人通信中数次流露。在1927年11月20日致江绍原信中，鲁迅说：“英美的作品我少看，也不大喜欢。”[9]在1935年5月17日致胡风信中，鲁迅也说：“英作品多无聊（我和英国人是不对的）。” [10]英国人的人生态度、文化趣味，与鲁迅的性情气质难以吻合。还有一件有趣的事，鲁迅和郑振铎合编的《北平笺谱》即将印出时，鲁迅于1934年1月11日致函郑振铎，商量将笺谱“分寄各国图书馆（法西之意、德，及自以为绅士之英者外）”。[11]意德两国，其时法西斯主义正盛，暂不赠送，自在情理之中。而英国不送，却只因为“自以为绅士”。这也足见鲁迅对英国怎样不喜欢了。

鲁迅的后期杂文的思想境界不如前期的广博大气，有“向瘦小里耗” [12]的发展倾向。徐志摩的诗“向瘦小里耗”，是因为“我不知道/风在那一个方向吹”，而向私人情感领域“耗”，而鲁迅的杂文“向瘦小里耗”，倒是向外在的政治集团靠拢的结果。“选择哪一个势力集团几乎就意味着选择一条群体的生存之路”。[13]鲁迅后期把自己的创作纳入左翼的文化宗旨和规划，使得他的杂文糅入了更多的个人纷争和宗派倾轧，而且渐渐放弃了他所擅长的个人回忆式的书写方式，即在个人生命体验中融入对国民性改造的思考。鲁迅的后期创作的聚焦点已经慢慢疏离了对民族、个体的普遍审视和对灵魂的自我解剖，而这正是现代文学的重要使命和魅力所在。

鲁迅对殖民意识有着高度警惕，1934年3月6日致姚克的信中说到当时有些人向外国介绍中国文艺状况时自吹自捧，攫取名利，而有些外国人也据此著书，歪曲中国。他在信中说“日本人读汉文本来较易，而看他们的著作，也还是胡说居多，到上海半月，便做一本书，什么轮盘赌，私门子之类，说得中国好像全盘都是嫖赌的天国。”[14]在本月24日致姚克的信中亦曾谈到，西洋人由于不了解中国的历史和风俗人物，竟闹出了“西洋人画数千年前之中国人，就已有了辫子，而且身穿马蹄袖袍子”[15]的笑话，指出了正确介绍中国文艺情形的重要意义。对殖民文化的敏感，也使他对租界化上海保持一种疏离和矛盾心态。鲁迅一直享用着租界的自由空气和理性制度提供的文化环境，又不能对之心安理得地享用。鲁迅从来没有全面否定租界存在的合理性，也没有盛赞过租界的境况。身处租界的难言之隐，可见一斑。这种心态于创作是很不适宜的，故鲁迅只能挑挑租界的小毛病，引发或应对一些有益无益的文坛论争，举起“艺术的武器”或“武器的艺术”发表对国府当局的看法。所以，从文学或文化价值上说，后期的杂文的境界难免小了，过于把杂文当作“匕首和投枪”了。

三、鲁迅的前期杂文，直面的是整个传统文化和制度；后期杂文主要贬刺的是十里洋场现代商业社会中出现的恶劣习性和现象。前期是宏大叙事，后期是琐碎叙事。前期是反传统农业文化；后期是反现代商业文化。才子/流氓、帮忙/帮闲是后期杂文的核心字眼，这也是租界文化的部分特性。后期的转变说明了租界文化对鲁迅创作的影响。

当鲁迅把自己的身影混入租界化的上海后，他的创作心境似乎与这个世界还不能息息相通，往日的乡土创作路子似乎与租界光怪陆离、万象杂陈、中西杂糅的氛围不大合拍，这里似乎没有“铁屋子”需要摧毁，这里的民众似乎也有个体自我意识，不需要心灵的导师，因为租界呈现的光怪陆离的景象，本身已经作了最好的诠释，不需要精英知识分子过多的强行解释。上海既被认为发展着中国现代化可能有的希望，同时也通常被指责为道德最堕落的地方。在文学中尤其困扰着对后一种情形的忧虑。“二十世纪二十年代之后的左翼文学一直攻击这个城市现实的失败，并鼓励人们斗争。充满自由主义理念的作家大多逃离这个城市，并遥远地表示蔑视。而附骥官方意识形态的文学则洋溢着没有人相信的为个人意志力赞美与辩解的热情。自由主义可以看作是一种出路，小说的政治用意可以看作是所能寻找到的上海的另一种精神出路。一个共同点是，所有的寻找都基于对上海现状的强烈不安。现实主义、浪漫主义、唯美主义、象征主义甚至民族主义文艺的鼓吹者中，没有人认为上海可以以现在的平庸方式存在下去。”[16]新旧知识分子都指责上海滩的堕落，下层工人的群体反抗意识也被鼓动家所激发，对这个城市充满了爱和恨交织的复杂感情。因此，批判，符合众人口味，哪怕色情作家在露骨的性欲展示后，也故作正经的来一番批驳和表态。

在30年代租界化的上海，反异族侵略的民族叙事能够获得广泛的接受，因为市民社会的国家观念是强大的。搜奇猎艳的故事和揭露隐私的新闻也有广大的读者群，因为近代上海崛起的奇迹制造了市民的猎奇窥视心理。对于有着民族意识和艺术良知的作家来说，比较适合走的路是：批判租界的恶俗风气。在这方面，鲁迅承续了前期批判国民性的路子，但此国民劣根性已经主要不是传统专制制度下的国民劣根性，而是现代租界商业传统下和殖民文化下的劣根性。由于上海租界化的历程短，其市民劣根性难免显得浅薄浮化，鲁迅的批判也就难得有大气度。由于批评对象和杂文受众的制约，杂文的风格也就有点“海派”了，这又近俗了。

三

租界文化对鲁迅创作的影响，还可以从《故事新编》前期与后期文本的风格嬗变中看出来。前期的三篇小说《补天》、《奔月》和《铸剑》的叙事话语和风格与历史小说的规定性相切合，力求构筑完整的故事情节，即使油滑，如女娲两腿间的小丈夫，也是由于启蒙理念的强大导致了文本的分裂，[17]《补天》（1922.11北京）表现了对封建传统文化和卫道士的反讽，响应了五四启蒙的文化主题。《奔月》（1926.12厦门）故事的讲述和他在北平新文化落潮后“平安旧战场，寂寞新文苑，两间余一卒，荷戟独彷徨”心态相合。《铸剑》对复仇场面的传奇性渲染，洋溢着悲壮的英雄主义情调。这三篇小说与写于上海的《理水》相比，从内容到叙事风格都大相径庭。《理水》采用了大量的租界新名词，笔锋所向，意在租界的畸形文化形态和当局的腐败，叙事风格也受到租界文学油滑打趣风气的影响，达到了恣肆放纵、涉笔成趣的海派作风。后期的作品，充满了海派式的打趣，有点后现代的无厘头风格，显得不正经，故事中有意穿插各种嘲弄现实世态人生的顽皮话，增加看点，随意宣泄个人隐私报复。大量的租界洋泾浜语和市民俗语的随意点染，有媚俗倾向。这些都说明了鲁迅这些作品受到租界文化和海派作风的影响，朝着流行文本的路子上靠。“如果一个文本与读者产生共鸣，它就会流行。一个文本要想流行，它的寓意必须适合读者理解他们的社会体验使用的话语。流行文本向读者保证说，他们的世界观（话语）是有意义的。消费文化获得的满足，是人们从确信他们对世界的阐释与其他人对世界的阐释相一致中获得的满足。”[18]在上海租界，“谐趣风气” 很“流行”。[19]鲁迅对“海式”的媚俗倾向曾给予批评：“我到上海后，所惊异的事情之一是新闻记事的章回小说化。无论怎样惨事，都要说得有趣——海式的有趣。只要是失势或遭殃的，便总要受奚落——赏玩的奚落。”[20]然而，鲁迅《故事新编》后期小说的叙事风格却恰恰落入了这样的俗套。

拿《故事新编》里大量的“诙谐”话语和情节来说，后期作品表露的情趣就和前期的有着深刻区别。朱光潜在《诗论》中对“诙谐”进行了经典论述，他赞同伊斯特曼对于“诙谐”的论断：诙谐“是对于命运开玩笑”。[21]朱光潜对两类“诙谐”作了辨析，他认为，“对于命运开玩笑”是一种遁逃，也是一种征服，偏于遁逃者以滑稽玩世，偏于征服者以豁达超世。豁达者在悲剧中参透人生世相，他的诙谐出入于至性深情，所以表面滑稽而骨子里沉痛；滑稽者则在喜剧中见出人事的乖讹，同时仿佛觉得这种发现是他的聪明，他的优胜，于是嘲笑以取乐，这种诙谐有时不免流于轻薄。豁达者诙谐中有悲悯，其诙谐可以称为“悲剧的诙谐”。滑稽者有点玩世不恭，其诙谐可以称为“喜剧的诙谐”。[22]大致可以说，鲁迅前期小说的“诙谐” 出于至性深情，表面滑稽而骨子里沉痛，有浓厚的悲悯情怀，是悲剧的诙谐、认真的“诙谐”。而《故事新编》后期的小说则有点滑稽玩世，透露出轻薄的精神优胜，是喜剧的诙谐、“油滑”的“诙谐”。前后期“诙谐”的分野也就是鲁迅在《故事新编·序言》里坦言的“从认真陷入了油滑”。鲁迅前期作品中的诙谐意象并不少，如：《孔乙己》中对孔乙己的打趣，《风波》中九斤老太“一代不如一代”的感慨，《阿Q正传》对阿Q的劣迹的漫画化，《补天》里的古衣冠小丈夫的画像，《奔月》里的乌鸦炸酱面和后翌误射母鸡，等等，这些诙谐意象都大致吻合朱光潜所说的豁达者的诙谐内涵，令读者欲嘲笑而又转入沉重和深思。而《故事新编》后期作品的 “诙谐” 却多少流入油滑和玩世不恭，在打趣和讥讽的叙事中，鲁迅给我们的是精神优胜的话语快感，如：《起死》里庄子和汉子的纠纷，《非攻》结尾墨子的被搜检，《出关》里的“五个饽饽的本钱”之类的俏皮话，以及《理水》和《采薇》里随手可拾的嘲弄语言，这些，既感受不到鲁迅的悲天悯人情怀，也难以引发读者深长思之，大多数读者读后可能“一笑了之”。这类“诙谐”也就近似于所谓的“赏玩的奚落”和“海式的有趣”了。《故事新编》后期小说的“诙谐”风格无疑受到租界玩世风气的影响，表明了鲁迅对租界文化的趋附。《故事新编》后期小说通过奚落、调侃、消解、虚无的叙事风格，使读者和作者都轻易地获取了自我精神优势。流氓的比喻、性隐喻的大量使用，使读者获得了期待中的阅读快感。小说投合了海上市民的消费心态和对租界的文化想象。

《故事新编》前期的三篇有着更多的主体性糅入。无论《补天》以欲望叙事来解说文学和人的缘起，还是《奔月》对英雄末路的自我写照和对高长虹劣迹的影射，或《铸剑》的复仇场面的惊心动魄描绘，都糅入了叙述者的强烈生命体验，有着个体生命的强劲抒展。后期的《理水》、《采薇》、《出关》、《非攻》和《起死》，对历史人物故事的讲述中，虽然随意穿插了一些对现实人事的嬉笑怒骂和影射嘲讽，但是基本上属于“他者”故事讲述，缺乏个体生命体验的参与。这种“他者”故事讲述，更多的是外向的，是在历史和现实之间建立联络的结果，缺少向内挖掘的深度。前期三篇的题材取自于传说和神话，后期的五篇取自历史。《补天》、《奔月》和《铸剑》的神话传说富于幻想，把远古洪荒年代的生命形态和个体爱恨情仇模糊交织，实现了伦理叙事的深度。后期五篇以历史故事为题材的小说，则以历史喻现实，意在比附、警示和批判，舒展的是对外在世界和人生的审视。究其原因，在北京的老槐树底下和厦门的木板楼上，容易把神话传说与个体内在体验融合。而在租界化的上海，住在三层的洋楼里，看熙熙攘攘的人生世态，或在大酒店和咖啡馆会友阔谈，难以有向内自我审视和自我感怀的细腻心境，租界声光化电的畸形繁荣似乎也抑制了追根溯源的想象力，因此，《故事新编》后期的五篇小说就倾向于“他者”故事的讲述和以历史影射现实了。

九年之后，鲁迅在上海匆匆重拾《故事新编》的写作计划，选择的路子就是所谓海派的，这是他的适应，也是他的趋附。上海滩上的文化季风太强劲了，连鲁迅都毫不例外受到它的浸染。对于鲁迅来说，要么，写不出，要么，出手就是海派的。朱自清认为：“所谓现代的立场，按我的了解，可以说就是‘雅俗共赏’的立场，也可以说是偏重俗人或常人的立场，也可以说是近于人民的立场。”[23]从这个角度说，《故事新编》后期的篇章在世俗化的同时，具有了与他前期作品不同的现代质。

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