中国话剧发展现状

中国话剧的发展历程~

在“文革”末期，1976年清明时节，北京天安门广场爆发了群众自发的悼念周恩来总理、声讨“四人帮”的“四·五运动”。这场运动被四人帮疯狂镇压，并被定性为“反革命事件”。在“四·五运动”尚未平反之际，上海工人文化宫的一位业余作者宗福先，就以其对“四人帮”的强烈义愤和对时代变化的敏感，写出了从一个侧面反映这场斗争、表现人民群众正义呼声的剧作《于无声处》。1978年，该剧由上海文化宫业余话剧队首演于沪。“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”。这是特殊历史时期民族心态的真实写照。戏剧故事就从1976年初夏写起。受尽迫害、身染沉疴的老干部梅林，在赴京治病途中，与儿子欧阳平前去探望老战友何是非。她意想不到的是，这位老战友正是从前诬陷自己的人，为了一己私利，此人早已投靠了“四人帮”在上海的爪牙。而此刻，何的女儿、公安人员何芸奉命缉拿的要犯，正是自己参与了“四·五运动”的儿子欧阳平。于是，两个家庭、六个人物，在短短的九个小时之内，展开了激烈的思想斗争。梅林的坦荡胸襟、欧阳平的凛然正气，终于使何芸对正义与邪恶做出了准确判定，何是非的妻子也出于一腔义愤，揭露了丈夫卖友求荣的卑鄙无耻和险恶用心。戏剧结尾时，尽管历史还没有走出那段黑暗路程，但人心所向已昭示了正义必胜的历史趋向。这部话剧就其艺术价值而言，可能在后人看来已无太多的启示，但它的出现，其思想的先导意义却是特别值得肯定的。苏珊·朗格认为，艺术是“生命的形式”。十年动乱给中国人民带来的是一场深重灾难，然而，没有过去的经验，也就没有新时期话剧的现实形态。正如新时期伊始，政治思想领域举起“实践是检验真理的唯一标准”这面旗帜来重新认识所谓形形色色的“真理”一样，戏剧领域则举起了“写真实”这面旗帜，向“以阶级斗争为纲”的所谓“无产阶级英雄典型”冲击。崔德志编剧的《报春花》，由辽宁人民艺术剧院在沈阳首演。这个剧的意义指向，已经从社会局部问题的揭示转向了对极“左”路线的批判。剧中，纺织女工白洁心地善良、工作认真，在本职岗位上，创造了数万米无疵布的优异成绩。然而，荣誉与爱情总是与她绝缘，原因仅仅在于她是个出身不好的青年。在拨乱反正的新的历史时期，厂长李健坚持实事求是的方针，要推选白洁为劳动模范。而此举竟然引起轩然大波，厂内的极“左”势力顽固坚持封建的血统论，意欲对白洁继续实行压制和打击。最终，改革的春风驱散了往日的阴云，历史终于还白洁以公正。领袖题材的话剧是新时期话剧的一个热点。这不仅在“文革”时期绝不可能，就是在建国后十七年的话剧发展中，也不曾显露过踪影。以领袖人物入戏，以常人之心写之，正从一个侧面反映了中国思想解放的实绩，同时也反映了民众对共和国的缔造者们的缅怀之情。如果说创作于1978年的《西安事变》（程士荣、郑重等编剧），创作于1979年的《陈毅出山》（丁一三编剧），创作于1980年的《陈毅市长》（沙叶新编剧），实现了话剧中领袖人物由“概念化”向“现实化”的转变的话，那么1983年出现的两部以马克思的生平为表现对象的话剧《马克思流亡伦敦》（赵寰编剧）、《马克思秘史》（沙叶新编剧），则实现了领袖人物向着普通人的血肉真情、向着个体生命真实的生存状态的回归。这两部话剧在立意方面颇有相似之处，即两位剧作家都没有对着马克思的圣像和不朽业绩高唱颂歌，而是以自我的生命体验去理解作为人的马克思，他的饥饿困顿，他的痛苦挣扎，他无可比拟的坚强意志和远大抱负，以及他无法摆脱的生活困境和人生悲哀。剧本一发表，即在评论界引起轩然大波，甚至有人想用“反马克思”的大棒将其棒杀。但无论剧本本身存在着怎样的缺点和不足，有一点却是特别值得肯定的，那就是，剧作家要把生命的感觉还原给马克思，使其成为活生生的人，而非神龛上的神。领袖人物形象塑造上的新突破，显示着文革文艺模式的终结，也预示着中国话剧摆脱高台教化的定势，探索自身进路的开始。二、探索剧的勃兴 所谓探索剧，即不满于既有的一套戏剧模式，而大胆引入新的戏剧表现手法，进行新的尝试和实验的戏剧。探索剧在形式革新方面有所收益，使话剧的“散文化”和“叙事成分”有所增加，实现了戏剧时空的自由转换，并将象征、隐喻、荒诞变形等手法广泛运用，加强了舞台的综合性。80年代初，一系列话剧如《车站》、《野人》、《WM》、《一个死者对生者的访问》等的出现，形成了探索剧的潮流。而80年代末到90年代，《狗儿爷涅盘》、《桑树坪纪事》、《中国梦》、《鸟人》、《商鞅》等，则显示了探索剧在经历了一段时期的摸索之后所取得的重要成绩。1986年，北京人民艺术剧院上演了一台话剧《狗儿爷涅盘》（刘锦云编剧，林兆华导演）。剧中表现了一个勤劳朴实的农民，在建国后30多年的历史风云中所走过的坎坷道路。农民狗儿爷既具有传统的吃苦耐劳精神，也有富耀乡里的野心。他的幸福梦与地主梦一脉相承，因此他在解放初大量收购土地，在土地归入集体后陷人痴迷；在新时期土地承包后，他悲喜交集。他觉得地主梦可以实现了，可是儿子却要摧毁他的高门楼，修路开矿。他感到一切都无能为力了，只好把高门楼付之一炬。这个剧揭示了农民心理的复杂性，以及在时代变迁中个体生命的无奈。在戏剧结构上，采用意识流与倒叙交叉互用的方法安排情节，用心理外化的方法突出人物的潜意识。这部话剧被誉为是探索剧的成功之作。1988年，中央戏剧学院的师生们演出了话剧《桑树坪纪事》（朱晓平等编剧，徐晓钟等导演），此剧写一个偏僻的西北小村-桑树坪的故事。贫困的生活和“左”的思潮，使村民们原本朴实的心灵发生了扭曲变形；生存的本能，使他们变得冷酷而狡猾，仅仅为了霸占一口破窑，便不惜将一个外乡人打入死地。而处于从属地位的女人的命运则异常悲苦。换亲事件的背后，是两个女性的悲剧；而寡妇再嫁，引来的是全村人的辱骂、毒打。血淋淋的相互撕咬、争斗，使20世纪的桑树坪依然停留在黑暗的封建制度的阴影中。这个戏的导演徐晓钟，以开放的视野，对现代戏剧的表现手法采取吸纳态度，将情与理、舞蹈与歌队、写意与写实、表现与再现巧妙地融为一体，取得了很好的戏剧效果，给探索剧带来了新的声誉。

20世纪，是中国社会从传统向现代的过渡期，也是其文化发展的蜕变更生期，文化语境中新与旧的问题，几乎纠缠了整整一个世纪。1919年，五四新文化运动的发生是这一问题的集中反映。以《新青年》杂志为思想阵地的胡适、钱玄同、傅斯年等人，认为新的时代应当创造新的戏剧，而传统戏曲则是野蛮的“遗型物”，是不进化的代名词，而效法西方戏剧所创立的新的舞台艺术形式，必将对传统戏曲取而代之。如果说胡适等人对待戏曲的态度不免过激，那么1926年以《晨报剧刊》为舆论阵地的余上沅、赵太侔、闻一多等人，对待戏曲的态度则要公允得多。他们不仅欣赏中国戏曲重表现、写意化的美感，而且还准备吸取其中的美学特点，创造出一种适合中国人审美心理的“国剧”。尽管“国剧运动”的构想未能实现，但是也从一个侧面显示了早期中国话剧观念的多元特点。而宋春舫等学院派戏剧理论家对西方现代戏剧流派的介绍，也在一定程度上扩大了人们的艺术视阈。

五四新文化运动对于话剧的贡献，首先在于它确立了白话文作为社会语言的独立地位，我们甚至无法想象，如果话剧用之乎者也或中州韵演出，那该是怎样滑稽的事，至少人们会难以听懂喋喋不休的台词。其次，它彻底地打破了戏剧文化的保守态势，人们开始以一种全新的眼光看待异域文化，并致力于借鉴和吸收西方戏剧的最新潮流。再者，反映现实与人生的戏剧观念开始进入人们的意识，戏剧与时代建立起紧密的联系。

到了1930年代，中国话剧作为一种崭新的艺术形式，已经取得了长足的进步，并且显示出其他艺术不可替代的价值。话剧在社会上的普及程度也逐渐加强，甚至出现了工人剧团和农民的话剧演出。此时期，一位在中国话剧史上意义非凡的人物，带着与他年轻的面孔不相称的忧思与憧憬，豁然出现在世人眼中。这个人就是曹禺，在23岁时他已经创作了惊世之作《雷雨》（1934）。此后，《日出》（1936）、《原野》（1937）等相继问世，在他的笔墨之间，人们惊奇地发现，中国话剧文学已经走向成熟。他的戏剧在那个年代曾经养活了一个著名的职业剧团——中国旅行剧团（1933—1947），在以后的岁月中，研究者的视野中有了“说不尽的曹禺”，导演和演员心中有了“演不完的曹戏”。

今年是中国话剧诞生100周年。话剧是从西洋传入中国的。话剧界通常把1907年定为中国话剧的创始年。其实早在19世纪末，欧洲的话剧就逐渐流入中国。1889年上海的圣约翰书院就演出了英语短剧和穿时装的汉语剧《官场丑史》；1901年上海的南洋公学演出了时事新戏《六君子》、《义和团》，当时称新剧、文明新戏；1903年上海育才学堂编演了文明戏《张汶祥刺马》；1905年上海民立中学学生汪优游（即汪仲贤）发起组织了话剧团体文友会，演出了《捉拿安德海》、《江西教案》等剧；1906年汪优游、朱双云等又成立开明演剧会进行演剧活动；这些都是中国话剧运动的前奏。

20世纪初，中国正处于资产阶级革命的前夜，一些有志的青年苦心寻求真理和救国的良方。当时日本在民权运动中产生了一种叫新派剧的戏剧，其中的民主精神和新颖形式深深引起了一些爱好戏剧的留日学生的注意和兴趣。在它的影响下，1906年冬我国留日学生李叔同、曾孝谷等在东京组建了文艺团体春柳社。李叔同，字息霜，浙江平湖人，客居天津，1905年东渡日本，入东京日本国立美术专门学校学习绘画，兼攻音乐。1910年学成回国，1912年加入资产阶级革命团体南社，1918年皈依佛门，取法号弘一。曾孝谷，四川成都人，留学日本也在东京国立美术专门学校就读。后来加入春柳社的有在早稻田大学文科留学的欧阳予倩、在东京帝国大学文科就读的陆镜若以及吴我尊、黄喃喃、李涛痕、马绛士、谢抗白、庄云石等。春柳社以研究各种文艺为目的，并最先建立了演艺部。春柳社演艺部的章程所定的宗旨是“改良戏曲，为转移风气之一助，无论演新戏、旧戏，皆宗旨正大，以开启智识，鼓舞精神为主”。

1907年2月，春柳社在东京中华基督教青年会礼堂的赈灾游艺会上演出了话剧《茶花女》第三幕，主要情节是亚猛的父亲访问茶花女，茶花女忍痛答应离开亚猛。由李叔同饰演默凤（茶花女），唐肯饰亚猛，曾孝谷饰亚猛的父亲，孙乾三饰默凤的女友配唐。其中曾孝谷饰演亚猛父亲一角尤为成功。日本新派剧名优藤泽浅二郎不仅支持演出,并到场指导。这是春柳社成立后的首次演出，也可称中国第一次话剧的正式演出，它对国内正在孕育的话剧活动具有重大的影响。后来欧阳予倩在《自我演戏以来》中说：“这一回的表演可以说是中国人演话剧最初的一次”。

同年6月，春柳社又假座东京本乡座，举行“丁未演艺大会”，正式公演五幕话剧《黑奴吁天录》，它由曾孝谷根据美国女作家斯陀夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》的中译本（林琴南、魏易译）改编。戏的主人公哲而治是一个“性刚烈，有才识”的黑奴，戏中写哲而治被主人韩德根租给威立森工厂。他发明了一种机器，得到威立森的奖赏。韩德根因之大怒，将哲而治带回家中，倍加虐待。哲而治设法逃走。哲而治的妻子意里赛在白人解而培家里为奴，他们的儿子小海雷同另一个老黑奴汤姆，被解而培抵押给了奴隶贩子海留。他们也逃了出来。这些黑奴在深山雪崖相遇。这时，韩德根带人前来追捕，哲而治奋力搏斗，终于杀死奴隶贩子，大家逃脱了罗网。《黑奴吁天录》较为深刻地揭露了美洲买卖黑人和种族压迫的罪恶，曾孝谷的改编本，尤其突出了奴隶的反抗精神，反映了中国民众日益高涨的民族民主思想。主要演员有曾孝谷、李叔同、黄喃喃、谢抗白等，欧阳予倩扮演解而培的儿子小乔治。这是中国话剧第一个创作的剧本，全剧采用西方话剧的分幕方法，幕间没有幕外戏，以口语对话和动作作为主要表演手段，相当完整地体现了话剧的演出样式。它的演出在东京引起很大的轰动，并引起日本文化界、戏剧界的关注，著名作家坪内逍遥、小山内熏等都来观看演出，在日本颇有影响的杂志《早稻田文学》用了20页的篇幅专版刊登剧评，高度评价这次演出的成绩及其积极意义。1909年夏，春柳社又假东京座，以申酉会的名义公演了四幕剧《热血》，主要演员有欧阳予倩、陆镜若等。这个戏根据法国作家萨都的作品改编，戏中革命党人越狱，同反动当局奋勇斗争，最后慷慨就义等情节强烈感染了青年观众。这个戏有完整的剧本，戏剧动作贯串，舞台形象较为统一。此剧由于中国公使馆的干涉而停演。

春柳社的活动不仅在东引起轰动，而且其影响波及国内。1907年10月，受春柳社的影响，王钟声在上海创办了话剧团体春阳社。主要成员有萧天呆、陈镜花、王培元等，剧社得到马相伯、沈仲礼的资助。王钟声早年留学德国学法律，1906年回国，在湖南、广西任教，乃同盟会成员，因当局要抓他，1907年跑到上海。在上海结识了京剧名角汪笑侬。开始他与京剧演员合作演出了一些戏，后来就创办了春阳社，同年9月在上海兰心大戏院也上演了《黑奴吁天录》。他受春柳社的影响，第一次用分幕的方法编剧，用布景，并在剧场里作大规模的演出。剧本是由许啸天改编的。后来欧阳予倩称这次演出为“话剧在中国的开场”。不久，春阳社又在上海辛家花园演出《张汶祥刺马》等剧。这一年的下半年，王钟声与任天知还创办了我国第一所培养新剧人才的学校――通鉴学校。1908年，王钟声率团到北京、天津演出《秋瑾》、《徐锡麟》等剧，扩大了新剧的影响。王钟声是一位革命戏剧家，辛亥革命时，他曾任军政府的参谋长，到天津领导起义时，被清政府拘捕并杀害。因此，王钟声也是我国早期话剧运动的一位开拓者和先驱。

有趣的是，话剧传入中国的初期，它的演出有时还与京剧结合在一起，那时称为“两下锅”。春阳社演出的《黑奴吁天录》的确是话剧的演出，它采用话剧的分幕，运用对白，人物穿着西装皮靴，戏中的黑奴脸上也不涂黑。然而在演出中还是用了某些京剧的成分，如用了锣鼓，唱西皮、二黄，念引子、上场诗或数板。另外，上海的京剧演员还演出过京剧版的《黑奴吁天录》，那是1913年4月，演出地点在新舞台，由潘月樵、冯子和、夏月润、邱治云、赵文莲、周凤文等主演。可见《黑奴吁天录》这出戏的影响之大。所以后人称它是中国话剧的开山之作。

春柳社开始在东京活动，其影响已经波及国内；后来随着春柳社的成员回国，他们的活动也延伸到了国内。1910年，陆镜若回国度假，他与王钟声、徐卓呆在上海创办了文艺新剧场，演出《猛回头》、《爱国血》、《徐锡麟》等新剧。1912年初陆镜若学成回国，4月他在上海邀集欧阳予倩、吴我尊、马绛士等原春柳社成员,并吸收上海的一些青年剧人，组织了新剧同志会，正式从事职业演剧活动。他们首先在张园演出了陆镜若编剧的《家庭恩怨记》，这个戏描写封建社会里的家庭变故，鞭笞了军官王伯良一家的腐朽生活。由陆镜若饰演王伯良，吴惠仁、欧阳予倩饰演妓女小桃红，马绛士饰梅仙，罗曼士饰王重申。除了《家庭恩怨记》之外，还演出了《黄花岗》、《运动力》《社会钟》、《热血》、《鸳鸯剑》等。1914年初，陆镜若又打出“春柳剧场”的招牌，假座谋得利戏院进行职业演出，公演了《不如归》、《浮云》、《十姐妹》等，团体名称仍为新剧同志会。

不论新剧同志会、春柳剧场，他们的骨干都是原春柳社的成员，而且，始终保持着春柳社的宗旨和作风，因此这可以看作春柳社后期的国内的活动。从1912年至1915年秋，这三年多的时间里，他们除了在上海演出外，还到杭州、苏州、无锡、常州、长沙等地巡回演出，始终坚持演剧的非商业化倾向，共演出81个剧目,其中有反映当时中国政治形势的《黄花岗》、《运动力》等,更多的是反映社会问题的戏,旨在暴露封建家庭的罪恶,官场的腐败,歌颂革命志士和纯洁爱情,表现民族独立和民主革命的愿望,具有一定的社会意义。所演剧目都有完整的剧本,演出方面有比较完整的话剧形式,又注意逐渐同中国的戏剧传统结合起来。这一阶段,实际负责人就是陆镜若。他是江苏武进人，留学日本东京帝国大学文科生,还曾入日本新派剧俳优学校学习表演、舞台技术,是一位能编、能导、能演的全才。1915年秋由于经济上的困难,春柳剧场只得离开上海到杭州,陆镜若也因劳累过度而死,时年才三十岁。随之新剧同志会也就解散。春柳社是我国话剧初创阶段影响最大的一个团体,它最先把话剧形式较完整地介绍过来,对我国话剧艺术起了启蒙和奠基的作用，而李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳予倩以及王钟声等都是中国早期话剧的奠基人。

中国话剧诞生之后，十分活跃，发展很快，涌现出许多著名的话剧团体和杰出的话剧艺术家，编演了许多激荡人心、感人肺腑的力作、佳作，在社会上和民众中产生了极其深远的影响。中国话剧的一百年，经历了风风雨雨，但其主流始终是坚持与民众的现实生活紧密关联，坚持进步和革命，坚持民族化，几代话剧人以他们艰苦卓绝的艺术实践，谱写出了一部波澜壮阔、起伏跌宕的发展史。

懒得复制，自己看。
二十一世纪中国戏剧展望：
http://www.people.com.cn/rmrb/199909/04/newfiles/col_19990904001051_zhxw.html
先锋戏剧20年：
http://www.southcn.com/ent/zhuanti2/drama/

再说几句自己的话——随着话剧百年到来，话剧也火了起来，什么“暗恋”、“西望”赚银子赚口碑也不需多讲，单看当下各大学校园里各种话剧团体就如雨后春笋林立。
以我所在的湖南为例，号称湖南首个校园话剧、主创人员都是在校学生的《天下第一公司》在湖南省话剧团上演，并各处巡演。其他各高校也有类似的演出。这些纯粹因爱好而组建的业余话剧团体。尽管他们水平参差不齐，但对话剧的推广和普及是有着积极意义的。

早晚要灭掉的 我今天去看古怪的一对 我都要去shi了
有几十个赠票的小朋友吵闹 还没有大人管 就算是赠票为什么要小朋友去？两个离婚男人的故事还有很多的成人话题 残害祖国花朵 以为自己是占便宜了 其实是吃亏了
以后再不会去了 不正规 还是省级的话剧团 没有办法看
真想投诉要回票钱！！！！

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