古典文学与现代文学的辩论词

古典文学与现代文学 辩论会~

　　在现代中国文学的“创制”过程中，“观念”的力量真是不可小视。翻开海内外任何一本“中国现代文学史”，也许在具体问题上，比如对作家、作品的评价，对思潮、流派的判断，各自的立场不同，观点歧异，甚至针锋相对。但透过分歧的表面追究深层的理路，却不难发现它们潜在地遵循着某种“不言而喻”的前提，并且相当自觉地将其转化为叙述历史的“元语言”。剖析这一前提是很复杂的工作，因为它涉及到一个构造颇为精致的关于“现代性“的“话语装置”（discursive apparatus）。酒井直树指出：“前现代－现代－后现代的序列暗示了一种时间顺序，我们必须记住，这个秩序从来都是同现代世界的地缘政治构造结合在一起的。现在众所周知的是，这种秩序基本上是十九世纪的历史框架，人们通过这个框架来理解民族、文化、传统、和种族在这个系统里的位置。‘后现代’作为这个序列的最后一项是最近才出现的，但‘前现代’和‘现代’的在历史和地缘政治上配对组合却早已成为知识话语的主要的组织手段(organizing apparatus)之一。因此，这个谜一样的第三者的出现所证明的也许不是一个阶段到另一个阶段的转移，而是我们话语范式的变化；这种变化的结果是，我们以往认为是不容置疑的历史? �卦嫡�沃刃颍�辞跋执��执�闹刃颍�涞迷嚼丛匠晌侍饬恕保����康鳎骸叭绻�徊握涨跋执�拖执�庖慌涠裕�臀薹ɡ斫狻�执�浴�飧鍪跤铩薄！?〗在后现代的语境下，从“现代中国文学的确立”这样一个“微观历史”的侧面进入并分解这个“装置”，正是我在今后研究中希望承担的任务。不过，首先可以明确指出的是，所谓“现代文学观念”在其中发挥了重要的作用。

　　现代中国文学的历史叙述极端重视“现代文学观念”的作用，几乎所有的“中国现代文学史”在讨论“五四”文学革命时，都把描述的重心放在文学观念的变革上。这样的历史叙述不单对应了梁启超关于晚清至民国社会“由器物而制度再文化”的渐次变化的论述，〖2〗作为新思潮重要组成部分的“文学革命”本身即是社会文化变革的一项显著表征；也不仅提示出林毓生描绘的“藉思想、文化以解决问题”（cultural-intellectualistic approach）的五四思想的内在特征，〖3〗借用鲁迅的说法，“听将令”的文学必定会打上思想、观念先行的烙印〖4〗，而且更重要的是它展露了现代中国文学“创制”过程中某些可供进一步分析的“历史瞬间”，按照竹内好的看法，没有这样的瞬间，历史就不成其为历史。〖5〗实际上，作为现代中国文学历史叙述的依据的“现代文学观念”同时构成了它的合法性基础，两者互相生产、互相支援，形成了一条锁闭而完整的权威历史话语链，离开了权威历史话语的阐释，我们得不出关于这段历史的其它结论。

　　众所周知，现代中国文学自诞生之日起就被称为“新文学”，但仍需追问的是，它何以为“新”，即建立“新文学”的合法性基础何在。如此提问的意义在于，它不仅是在和所谓“旧文学”相对立的意义来界定“新文学”，而且要求“新文学”于当下显示出面向未来的特征。1920年1月，周作人在一篇题为《新文学的要求》的讲演中，引人注目的两次使用了“现代”的概念，他认为“人性的文学”和“人类的文学”是“现代文学”最重要的品格，也是“新文学”需要努力的方向。〖6〗这意味着“新文学”并不必然地拥有成为“现代文学”的优先权，倘若它要证明自己天然地拥有优先权，就必须显示出未来发展的方向和“现代文学”的品格紧密相关，甚至合二为一。这是一种典型的“现代性”态度，福科在分析启蒙和现代性的关系时指出：“启蒙的分析——把历史规定为人类向成人状态的过渡——把当代现实与整个的运动和它的基本方向联系起来。但是，与此同时，它表明，在这个特定的历史时刻，每个个人是怎样以一种特定的方式对整个过程负责”。〖7〗在他的分析中，“启蒙”即是一种“现代性态度”，个人的存在和工作的意义是同他所存在的特定的时刻——现代——相联系的，而这种联系与对整体历史及其通? 蛱囟�康牡墓�痰姆此季哂心谠诠亓�S纱送贫?“新文学”的存在意义同样在于它和尚待争取的“现代文学”品格之间的关系，这一关系既是未来走向的，又是尚未决定的，因此在当时更多是作为一个问题而存在。

　　这个问题自“五四”以来就一直困扰着新文学，在一般认为新文学已取得文坛稳固地位的1926年，梁实秋依然担心新文学“日久气衰，仍回复于稳固的基础之上”。〖8〗要从根本上解决这个问题，还是需要服从启蒙方案的设计，首先是“观念”（“思维”）的变革。正像康德在《回答一个问题：什么是启蒙？》中将“思维方式的真正变革”当作“启蒙”的中心环节一样，〖9〗梁实秋在讨论“现代文学的任务”时，明确提出：“我以为中国文学之最应改革的乃是文学思想，换言之，即是文学的基本观念，文学是甚么？文学的任务是甚么？中国过去对这些问题是怎样解答的？我们现在对以前的解答是否满意？如不满意应如何修正？这些问题我以为应该是新文学运动的中心问题。“〖10〗不过他的倡导仍然停留在理论研究上，没有落实到具体的、可供操作的层面。

　　到了1935年，良友图书公司出版十卷本《中国新文学大系（第一个十年：1917—1927）》，来为“伟大的十年间”作一历史定位，才算是第一次以回顾和总结的方式较圆满地回答了上述的追问。当时上海的大型刊物《文学》发表《最近的两大工程》一文，把它与郑振铎主编的《世界文库》并列：“《大系》固然一方面要造成一部最大的‘选集’，但另一方面却有保存‘文献’的用意。《新文学大系》虽是一种选集的形式，可是它的计划要每一册都有一篇长序（二万字左右的长序），那就兼有文学史的性质了。这个用意是很对的。不过是因为分人编选的缘故，各人看法不同，自然难免，所以倘若有人要把《新文学大系》当作新文学史看，那他一定不会满意。然而倘使从这部巨大的‘选集’中窥见‘新文学运动’的第一个十年的文坛全貌，那么倒反因为是分人编选的缘故，无形中成了无所不有，或许他一定能够满意。《新文学大系》的编辑计划也是近年来少有的伟大企图，全书十册……开头还有蔡元培先生一篇颇长的总序。倘使拿戏班子来作比喻，我们不妨说《大系》的‘角色’是配搭得匀称的。”〖11〗人们也许很难理解，在政治、文化和文学立场急剧分野的三十年代，位居于左、中、右不同阵营的作家，比如胡适、周作人、鲁迅、茅盾、阿英和郑伯奇，怎么可能如此轻易地跨越态度的畛域，聚集在一项共同的事业上？当然不能简单地把原因归结在良友图书公司和它的年轻编辑赵家璧的“神通广大”上。问题在于这项共同的事业并没有弥合他们之间的分歧，在公司出于广告目的要求撰写的“编选感想”中，郁达夫和郑伯奇仍然继续打着关于“伟大作品”的笔战，周作人则皮里阳秋地捎带了几句左翼文人对小品文的批评：“我觉得文就是文，没有大品小品之分”。〖12〗但分歧又不妨碍他们为编选“大系”走到一起来，这意味着分歧的背后还存在某种更高准则的制约。赵家璧在为“大系”写的出版“前言”中说得很清楚：“在国内一部分思想界颇想回到五四以前去的今日，这一件工作，自信不是毫无意义的。”〖13〗

　　汪晖早在八十年代末就曾指出：“‘五四’启蒙运动是由千差万别、相互矛盾的思想学说构成的，然而作为一个统一的历史运动，它实际上必须找到一种基本的精神力量或情感趋向，从而使得各种纷纭复杂的思想学说获得某种‘历史同一性’。一切对启蒙运动的历史叙述，都必须在这种‘历史同一性’基础上进行，因为只有这样，才能找到打开各别学说和思想原则之迷宫的通道，才不至于在观念的大杂烩中不知所措”正象他的研究所显示的，“五四”启蒙运动缺乏像欧洲启蒙运动那样统一的方法论基础，缺乏内在的历史和逻辑的前提，但事实上却又形成了一个共同的“新文化运动”和“新文学运动”。其中的缘由即“在各种理论矛盾之中仍然保持着的内在统一性乃是一种‘基本态度’”，这种“同一性”不存在于各种观念的逻辑联系之中，而是存在于纷杂的观念背后，存在于表达这些相互歧异的“观念”的心理冲动之中，也即存在于思想者的“态度”之中。〖14〗对这一态度最鲜明的表达莫过于胡适，他在总结“这两三年新思潮运动的历史”的《新思潮的意义》中说：“据我个人的观察，新思潮的根本意义只是一种新态度。这种新态度可叫做‘评判的态度’。评判的态度，简单说来，只是凡事要重新分别一个好与不好……尼采说现今时代是一个‘重新估定一切价值’（Transvaluation of all Values）的时代。‘重新估定一切价值’八个字便是评判的态度的最好解释”。〖15〗汪晖相当敏锐地发现这种态度最重要的特征是它的对象性，但它指向对象的是“价值判断”，而非“结构分析”。〖16〗那么评判好坏，估定价值，它的标准从哪里来？1919年1月，陈独秀在《新青年》6卷1号发表《本志罪案之答辩书》，指出传统社会“非难本志的，无非是破坏孔教，破坏礼法，破坏国粹，破坏贞节，破坏旧伦理（忠孝节），破坏旧艺术（中国戏），破坏旧宗教（鬼神），破坏旧文学，破坏旧政治（特权人治），这几条罪案”。他声称这种“破坏”背后蕴涵了共同的价值标准，“只因为拥护那德莫克拉西(Democracy)和赛因斯(Science)两位先生，才犯下这几条滔天的大罪”，“要拥护德先生，便不得不反对孔教、礼法、旧伦理、旧政治。要拥护赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教。要拥护德先生，又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学。”在陈独秀的表述中，文学占有特别重要的位置，它和“德先生”与“赛先生”的内在关联藉着反对“旧文学”得以表达，同时又隐含着更深的一层意思：在“科学”和“民主”的共同催生下“新文学”才? 靡缘��U夂退�凇段难Ц锩�邸分刑岢龅闹��摹叭�笾饕濉毕嘁恢拢�霸煌频沟褡恋陌②牡墓笞逦难В�ㄉ杵揭椎氖闱榈钠矫裎难В辉煌频钩赂�钠陶诺墓诺湮难В�ㄉ栊孪实牧⒊系男词滴难В辉煌频褂鼗薜募枭�纳搅治难В�ㄉ杳髁说耐ㄋ椎纳缁嵛难А薄！?7〗可问题在于当时的人们对“科学”和“民主”的理解差异极大，就单纯的学理而言，根本无法形成统一的立场，更何况把“科学”和“民主”的原则运用到文学领域还需要一系列复杂的中间环节。

　　在胡适对文学改良“八不主义”的呼唤中，在周作人对“人的文学”和“平民文学”的吁求里，〖18〗我们的确隐约可以听到“科学”和“民主”的回音，但这回音夹杂在对传统文学“堕落”、“非人”和“贵族化”的斥责声中，含混难辨，依然是意向性的“态度”，而非明确化的“标准”。由此看来，仅仅透过对现象的剖析还难以把握“现代文学观念”的演衍幻化，尚需进一步推究现象背后的内在结构方式。从《文学改良刍议》、《文学革命论》，到《人的文学》、《平民文学》，新文学的理论“创制”者们似乎在自觉地运用一种“否定式”的论证方法和修辞策略，最典型的就是胡适的“八不主义”。尽管“八不主义”的提出是否受到了美国著名意象派诗人庞德(Ezra Pound)的《几个不》(A Few Don’ts)的影响，还是一个未有定论的问题，〖19〗但胡适宣称：“我主张的文学革命，只是就中国今日文学的现状而论，和欧美的文学新潮流并没有关系”，〖20〗虽是有意为之，却并非言之无据。因为“八不主义”立论的基础即是对中国传统文学的批判，更不用说那种以“说不“的方式明确表达的否定意向。如果离开了它的批判和否定对象，我们很难想象所谓“新文学”是如何建构起来的。

　　可见，正是通过这种“否定”的方式，五四的“新青年”们力图建立起一种新的“文学”的主体同一性（subjective identity）。这种新的文学主体最显著的特征就是与传统文学的断裂和区别，它的同一性立基在一系列文学和语言内部的二元对立上：旧／新、古／今、雅／俗、死／活、文言／白话……紧接着二元对立模式的自然是非此即彼的选择，而之所以如此选择，不是依赖于理论性的阐明，而是根据东西方的比较。如果说在《文学改良刍议》里，胡适仅在“不避俗语俗字”的条目下援引“但丁路德之伟业”为例证，那么到了《建设的文学革命论》，但丁藉方言写作以对抗拉丁文，最终创造新国语的史实，则直接成就了他的“建设新文学论”的唯一宗旨：“国语的文学，文学的国语”。〖21〗在胡适的论述中，德国的路德、意大利的但丁、英国的乔叟……这些西方人所曾经从事的“伟业”，不仅指明了中国新文学发展的未来方向，而且提供了重新解释中国文学历史的契机，路德“以德文译‘旧约’‘新约’”，启发他将“白话文学史”的起点定位于以口语译佛经的时代，并且在后来回顾“五十年来之中国文学”时，胡适也特别重视“严复、林纾的翻译文章”，除了肯定“严复是介绍西洋近世思想的第一人，林纾是介绍西洋近世文学的第一人”，他更强调了严译和林译著作在新旧文学过渡期的标识性意义。〖22〗在东西方比较的视野中，新文学呈现出对“西方”无条件的认同，“西方文学”在中国新文学的内部发挥着规范、品判和指导的作用。以致于多少年后有学者要研究“中国文学理论”，明确表示：“除了为那些纯粹遵从传统的批评家所坚持的理论外，我将不涉及二十世纪的中国文学理论，因为这些理论或多或少地受到了西方或其它影响的支配，诸如浪漫主义、象征主义，抑或马克思主义。因此其价值和趣味，已与形成了一条基本独立的批判观念的中国传统文学理论，不可同日而语了。”〖23〗但是这种“认同”并不象人们惯常认为的“全盘西化”那样简单，它牵扯到更加复杂的往来于东西方的“现代性”历史图景。

　　三好将夫在讨论“现代日本文学”时指出：“日本文学正像任何其它国家和区域的产品，只是当它与时空的界限相联系时，才有可能加以界定。它也许十分显而易见的是‘日本的’；但它的构成并不存在本体论意义上的神圣与绝对的纯而又纯。我们必须将这一点谨记在心，就是当对于西方范式必须坚持具体化和特殊化的时候”。〖24〗若把上述文字中的“日本”换为“中国”，同样深具启发性。中国新文学在比较的框架里，透过否定的方式建立起主体的内在同一性，它的“时空的界限”体现在两个方面，一是将文学内部的一系列二元对立与东西方的文化对比联系起来，新旧之争就成了东西之辨；二是把“进化”观念作为文学历史构成的基本时间意识，新旧之争又成了进步和落后之别。这使得“新文学”超越了文学领域的限制，将其合法性诉诸于更广阔的“现代性”话语构造中。无论新／旧、东／西，还是进步／落后，这些二元对立其实都从属于上文所说的那个精致的“话语装置”。这个“装置”正像酒井直树分析的：“如果不参照前现代和现代这一配对，就无法理解‘现代性’这个术语。从历史的角度看，‘现代性”基本上是与它的历史先行者对立而言的；从地缘政治的角度看，它与非现代，或者更具体地说，与非西方相对照。因此，前现代和现代这一配对是作为一种话语性的图式，依此配对一个历史的谓语可以被翻译超成一个地缘政治的谓语，反之亦然。……它排除了前现代西方与现代的非西方的同时并存之可能性“。〖25〗由此我们不难了解为什么“新文学”仅靠对“西方文学”史实的叙述，无需多少理论的说明，便在和旧文学的对决中获得了绝对的权威。由于文学被纳入到整体的“现代性”方案设计中，隐含在具体历史叙述里的“现代文学观念”作为一种已然讲出的却又未曾明言的话语，在理论叙事和历史叙事相互转换的过程中持续地发挥作用。

　　从“东西方文化论战”到“科学与人生观”论战，现代中国思想状况发生了一系列极富戏剧性和深具影响力的变化，“中国现代文化论战是如何从历史叙事的基本形式过渡到理论叙事的基本形式的？五四启蒙运动的历史叙事如何内在地依赖于元叙事，科玄论战的元叙事又如何依赖于现代性的历史叙事？中国现代思想对现代性的质疑如何依赖于现代性的历史叙事，并促成了现代知识体系的重构？中国现代性的知识体系的结构是如何脱胎于历史和文化的叙事的？”〖26〗汪晖的这一连串追问提醒我们注意，在新文学构建的过程中，如果同样存在着理论叙事和历史叙事两种形态，那么它们处于怎样的历史关系之中？这种历史关系又是如何决定新文学未来的走向？既然新文学缺乏明确的理论界定，那么在否定的对象逐渐衰退的情况下，同一性的态度难免发生分野，原来被包裹在具体史实中的“现代文学观念”也呈现出内在的矛盾和紧张。这就是文学史上所谓的“新文学阵营的分化”，但这一分化始终发生在“现代文学”中，它表现为“现代性”内部的分歧和多种“现代观”的争辩，让我们看到了“现代文学观念”自身的多样性和可能性。而一旦对手的实力再次增强，有可能危及“新文学”的合法性，那么分化的力量又可以重新集结起来，在和对立面的斗争中获得态度的同一性。

　　这就回答了前面由《新文学大系》的出版引发的疑问。三十年代初，五四新文学受到来自多方面的严峻挑战，革命文学的兴起，尊孔读经运动，乃至林语堂提倡的“语录体”……各种势力都把矛头指向了五四新文学。〖27〗“大系”的编辑和出版，恰巧为回应这些挑战提供了机遇。这套书不仅通过对重要的理论、创作的汇集，而且运用具有相当策略性的编辑手法，甚至在文献史料的选择安排上，都力图捍卫“新文学”的合法性。正像有人指出的那样，《新文学大系》“在编辑学上的成功之处，就在于创造了一种独特的方式，把选家之学转变为文学史家之学。”〖28〗它那精心撰写的“导言”，细致编排的作品、史料，以及颇具权威性的编选者，共同汇聚成一股解释历史的力量，描绘出一幅影响至今的“现代中国文学”发生的图景。

　　在现代中国文学的“创制”过程中，“观念”的力量真是不可小视。翻开海内外任何一本“中国现代文学史”，也许在具体问题上，比如对作家、作品的评价，对思潮、流派的判断，各自的立场不同，观点歧异，甚至针锋相对。但透过分歧的表面追究深层的理路，却不难发现它们潜在地遵循着某种“不言而喻”的前提，并且相当自觉地将其转化为叙述历史的“元语言”。剖析这一前提是很复杂的工作，因为它涉及到一个构造颇为精致的关于“现代性“的“话语装置”（discursive apparatus）。酒井直树指出：“前现代－现代－后现代的序列暗示了一种时间顺序，我们必须记住，这个秩序从来都是同现代世界的地缘政治构造结合在一起的。现在众所周知的是，这种秩序基本上是十九世纪的历史框架，人们通过这个框架来理解民族、文化、传统、和种族在这个系统里的位置。‘后现代’作为这个序列的最后一项是最近才出现的，但‘前现代’和‘现代’的在历史和地缘政治上配对组合却早已成为知识话语的主要的组织手段(organizing apparatus)之一。因此，这个谜一样的第三者的出现所证明的也许不是一个阶段到另一个阶段的转移，而是我们话语范式的变化；这种变化的结果是，我们以往认为是不容置疑的历史? �卦嫡�沃刃颍�辞跋执��执�闹刃颍�涞迷嚼丛匠晌侍饬恕保����康鳎骸叭绻�徊握涨跋执�拖执�庖慌涠裕�臀薹ɡ斫狻�执�浴�飧鍪跤铩薄！?〗在后现代的语境下，从“现代中国文学的确立”这样一个“微观历史”的侧面进入并分解这个“装置”，正是我在今后研究中希望承担的任务。不过，首先可以明确指出的是，所谓“现代文学观念”在其中发挥了重要的作用。

　　现代中国文学的历史叙述极端重视“现代文学观念”的作用，几乎所有的“中国现代文学史”在讨论“五四”文学革命时，都把描述的重心放在文学观念的变革上。这样的历史叙述不单对应了梁启超关于晚清至民国社会“由器物而制度再文化”的渐次变化的论述，〖2〗作为新思潮重要组成部分的“文学革命”本身即是社会文化变革的一项显著表征；也不仅提示出林毓生描绘的“藉思想、文化以解决问题”（cultural-intellectualistic approach）的五四思想的内在特征，〖3〗借用鲁迅的说法，“听将令”的文学必定会打上思想、观念先行的烙印〖4〗，而且更重要的是它展露了现代中国文学“创制”过程中某些可供进一步分析的“历史瞬间”，按照竹内好的看法，没有这样的瞬间，历史就不成其为历史。〖5〗实际上，作为现代中国文学历史叙述的依据的“现代文学观念”同时构成了它的合法性基础，两者互相生产、互相支援，形成了一条锁闭而完整的权威历史话语链，离开了权威历史话语的阐释，我们得不出关于这段历史的其它结论。

　　众所周知，现代中国文学自诞生之日起就被称为“新文学”，但仍需追问的是，它何以为“新”，即建立“新文学”的合法性基础何在。如此提问的意义在于，它不仅是在和所谓“旧文学”相对立的意义来界定“新文学”，而且要求“新文学”于当下显示出面向未来的特征。1920年1月，周作人在一篇题为《新文学的要求》的讲演中，引人注目的两次使用了“现代”的概念，他认为“人性的文学”和“人类的文学”是“现代文学”最重要的品格，也是“新文学”需要努力的方向。〖6〗这意味着“新文学”并不必然地拥有成为“现代文学”的优先权，倘若它要证明自己天然地拥有优先权，就必须显示出未来发展的方向和“现代文学”的品格紧密相关，甚至合二为一。这是一种典型的“现代性”态度，福科在分析启蒙和现代性的关系时指出：“启蒙的分析——把历史规定为人类向成人状态的过渡——把当代现实与整个的运动和它的基本方向联系起来。但是，与此同时，它表明，在这个特定的历史时刻，每个个人是怎样以一种特定的方式对整个过程负责”。〖7〗在他的分析中，“启蒙”即是一种“现代性态度”，个人的存在和工作的意义是同他所存在的特定的时刻——现代——相联系的，而这种联系与对整体历史及其通? 蛱囟�康牡墓�痰姆此季哂心谠诠亓�S纱送贫?“新文学”的存在意义同样在于它和尚待争取的“现代文学”品格之间的关系，这一关系既是未来走向的，又是尚未决定的，因此在当时更多是作为一个问题而存在。

　　这个问题自“五四”以来就一直困扰着新文学，在一般认为新文学已取得文坛稳固地位的1926年，梁实秋依然担心新文学“日久气衰，仍回复于稳固的基础之上”。〖8〗要从根本上解决这个问题，还是需要服从启蒙方案的设计，首先是“观念”（“思维”）的变革。正像康德在《回答一个问题：什么是启蒙？》中将“思维方式的真正变革”当作“启蒙”的中心环节一样，〖9〗梁实秋在讨论“现代文学的任务”时，明确提出：“我以为中国文学之最应改革的乃是文学思想，换言之，即是文学的基本观念，文学是甚么？文学的任务是甚么？中国过去对这些问题是怎样解答的？我们现在对以前的解答是否满意？如不满意应如何修正？这些问题我以为应该是新文学运动的中心问题。“〖10〗不过他的倡导仍然停留在理论研究上，没有落实到具体的、可供操作的层面。

　　到了1935年，良友图书公司出版十卷本《中国新文学大系（第一个十年：1917—1927）》，来为“伟大的十年间”作一历史定位，才算是第一次以回顾和总结的方式较圆满地回答了上述的追问。当时上海的大型刊物《文学》发表《最近的两大工程》一文，把它与郑振铎主编的《世界文库》并列：“《大系》固然一方面要造成一部最大的‘选集’，但另一方面却有保存‘文献’的用意。《新文学大系》虽是一种选集的形式，可是它的计划要每一册都有一篇长序（二万字左右的长序），那就兼有文学史的性质了。这个用意是很对的。不过是因为分人编选的缘故，各人看法不同，自然难免，所以倘若有人要把《新文学大系》当作新文学史看，那他一定不会满意。然而倘使从这部巨大的‘选集’中窥见‘新文学运动’的第一个十年的文坛全貌，那么倒反因为是分人编选的缘故，无形中成了无所不有，或许他一定能够满意。《新文学大系》的编辑计划也是近年来少有的伟大企图，全书十册……开头还有蔡元培先生一篇颇长的总序。倘使拿戏班子来作比喻，我们不妨说《大系》的‘角色’是配搭得匀称的。”〖11〗人们也许很难理解，在政治、文化和文学立场急剧分野的三十年代，位居于左、中、右不同阵营的作家，比如胡适、周作人、鲁迅、茅盾、阿英和郑伯奇，怎么可能如此轻易地跨越态度的畛域，聚集在一项共同的事业上？当然不能简单地把原因归结在良友图书公司和它的年轻编辑赵家璧的“神通广大”上。问题在于这项共同的事业并没有弥合他们之间的分歧，在公司出于广告目的要求撰写的“编选感想”中，郁达夫和郑伯奇仍然继续打着关于“伟大作品”的笔战，周作人则皮里阳秋地捎带了几句左翼文人对小品文的批评：“我觉得文就是文，没有大品小品之分”。〖12〗但分歧又不妨碍他们为编选“大系”走到一起来，这意味着分歧的背后还存在某种更高准则的制约。赵家璧在为“大系”写的出版“前言”中说得很清楚：“在国内一部分思想界颇想回到五四以前去的今日，这一件工作，自信不是毫无意义的。”〖13〗

　　汪晖早在八十年代末就曾指出：“‘五四’启蒙运动是由千差万别、相互矛盾的思想学说构成的，然而作为一个统一的历史运动，它实际上必须找到一种基本的精神力量或情感趋向，从而使得各种纷纭复杂的思想学说获得某种‘历史同一性’。一切对启蒙运动的历史叙述，都必须在这种‘历史同一性’基础上进行，因为只有这样，才能找到打开各别学说和思想原则之迷宫的通道，才不至于在观念的大杂烩中不知所措”正象他的研究所显示的，“五四”启蒙运动缺乏像欧洲启蒙运动那样统一的方法论基础，缺乏内在的历史和逻辑的前提，但事实上却又形成了一个共同的“新文化运动”和“新文学运动”。其中的缘由即“在各种理论矛盾之中仍然保持着的内在统一性乃是一种‘基本态度’”，这种“同一性”不存在于各种观念的逻辑联系之中，而是存在于纷杂的观念背后，存在于表达这些相互歧异的“观念”的心理冲动之中，也即存在于思想者的“态度”之中。〖14〗对这一态度最鲜明的表达莫过于胡适，他在总结“这两三年新思潮运动的历史”的《新思潮的意义》中说：“据我个人的观察，新思潮的根本意义只是一种新态度。这种新态度可叫做‘评判的态度’。评判的态度，简单说来，只是凡事要重新分别一个好与不好……尼采说现今时代是一个‘重新估定一切价值’（Transvaluation of all Values）的时代。‘重新估定一切价值’八个字便是评判的态度的最好解释”。〖15〗汪晖相当敏锐地发现这种态度最重要的特征是它的对象性，但它指向对象的是“价值判断”，而非“结构分析”。〖16〗那么评判好坏，估定价值，它的标准从哪里来？1919年1月，陈独秀在《新青年》6卷1号发表《本志罪案之答辩书》，指出传统社会“非难本志的，无非是破坏孔教，破坏礼法，破坏国粹，破坏贞节，破坏旧伦理（忠孝节），破坏旧艺术（中国戏），破坏旧宗教（鬼神），破坏旧文学，破坏旧政治（特权人治），这几条罪案”。他声称这种“破坏”背后蕴涵了共同的价值标准，“只因为拥护那德莫克拉西(Democracy)和赛因斯(Science)两位先生，才犯下这几条滔天的大罪”，“要拥护德先生，便不得不反对孔教、礼法、旧伦理、旧政治。要拥护赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教。要拥护德先生，又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学。”在陈独秀的表述中，文学占有特别重要的位置，它和“德先生”与“赛先生”的内在关联藉着反对“旧文学”得以表达，同时又隐含着更深的一层意思：在“科学”和“民主”的共同催生下“新文学”才? 靡缘��U夂退�凇段难Ц锩�邸分刑岢龅闹��摹叭�笾饕濉毕嘁恢拢�霸煌频沟褡恋陌②牡墓笞逦难В�ㄉ杵揭椎氖闱榈钠矫裎难В辉煌频钩赂�钠陶诺墓诺湮难В�ㄉ栊孪实牧⒊系男词滴难В辉煌频褂鼗薜募枭�纳搅治难В�ㄉ杳髁说耐ㄋ椎纳缁嵛难А薄！?7〗可问题在于当时的人们对“科学”和“民主”的理解差异极大，就单纯的学理而言，根本无法形成统一的立场，更何况把“科学”和“民主”的原则运用到文学领域还需要一系列复杂的中间环节。

　　在胡适对文学改良“八不主义”的呼唤中，在周作人对“人的文学”和“平民文学”的吁求里，〖18〗我们的确隐约可以听到“科学”和“民主”的回音，但这回音夹杂在对传统文学“堕落”、“非人”和“贵族化”的斥责声中，含混难辨，依然是意向性的“态度”，而非明确化的“标准”。由此看来，仅仅透过对现象的剖析还难以把握“现代文学观念”的演衍幻化，尚需进一步推究现象背后的内在结构方式。从《文学改良刍议》、《文学革命论》，到《人的文学》、《平民文学》，新文学的理论“创制”者们似乎在自觉地运用一种“否定式”的论证方法和修辞策略，最典型的就是胡适的“八不主义”。尽管“八不主义”的提出是否受到了美国著名意象派诗人庞德(Ezra Pound)的《几个不》(A Few Don’ts)的影响，还是一个未有定论的问题，〖19〗但胡适宣称：“我主张的文学革命，只是就中国今日文学的现状而论，和欧美的文学新潮流并没有关系”，〖20〗虽是有意为之，却并非言之无据。因为“八不主义”立论的基础即是对中国传统文学的批判，更不用说那种以“说不“的方式明确表达的否定意向。如果离开了它的批判和否定对象，我们很难想象所谓“新文学”是如何建构起来的。

　　可见，正是通过这种“否定”的方式，五四的“新青年”们力图建立起一种新的“文学”的主体同一性（subjective identity）。这种新的文学主体最显著的特征就是与传统文学的断裂和区别，它的同一性立基在一系列文学和语言内部的二元对立上：旧／新、古／今、雅／俗、死／活、文言／白话……紧接着二元对立模式的自然是非此即彼的选择，而之所以如此选择，不是依赖于理论性的阐明，而是根据东西方的比较。如果说在《文学改良刍议》里，胡适仅在“不避俗语俗字”的条目下援引“但丁路德之伟业”为例证，那么到了《建设的文学革命论》，但丁藉方言写作以对抗拉丁文，最终创造新国语的史实，则直接成就了他的“建设新文学论”的唯一宗旨：“国语的文学，文学的国语”。〖21〗在胡适的论述中，德国的路德、意大利的但丁、英国的乔叟……这些西方人所曾经从事的“伟业”，不仅指明了中国新文学发展的未来方向，而且提供了重新解释中国文学历史的契机，路德“以德文译‘旧约’‘新约’”，启发他将“白话文学史”的起点定位于以口语译佛经的时代，并且在后来回顾“五十年来之中国文学”时，胡适也特别重视“严复、林纾的翻译文章”，除了肯定“严复是介绍西洋近世思想的第一人，林纾是介绍西洋近世文学的第一人”，他更强调了严译和林译著作在新旧文学过渡期的标识性意义。〖22〗在东西方比较的视野中，新文学呈现出对“西方”无条件的认同，“西方文学”在中国新文学的内部发挥着规范、品判和指导的作用。以致于多少年后有学者要研究“中国文学理论”，明确表示：“除了为那些纯粹遵从传统的批评家所坚持的理论外，我将不涉及二十世纪的中国文学理论，因为这些理论或多或少地受到了西方或其它影响的支配，诸如浪漫主义、象征主义，抑或马克思主义。因此其价值和趣味，已与形成了一条基本独立的批判观念的中国传统文学理论，不可同日而语了。”〖23〗但是这种“认同”并不象人们惯常认为的“全盘西化”那样简单，它牵扯到更加复杂的往来于东西方的“现代性”历史图景。

　　三好将夫在讨论“现代日本文学”时指出：“日本文学正像任何其它国家和区域的产品，只是当它与时空的界限相联系时，才有可能加以界定。它也许十分显而易见的是‘日本的’；但它的构成并不存在本体论意义上的神圣与绝对的纯而又纯。我们必须将这一点谨记在心，就是当对于西方范式必须坚持具体化和特殊化的时候”。〖24〗若把上述文字中的“日本”换为“中国”，同样深具启发性。中国新文学在比较的框架里，透过否定的方式建立起主体的内在同一性，它的“时空的界限”体现在两个方面，一是将文学内部的一系列二元对立与东西方的文化对比联系起来，新旧之争就成了东西之辨；二是把“进化”观念作为文学历史构成的基本时间意识，新旧之争又成了进步和落后之别。这使得“新文学”超越了文学领域的限制，将其合法性诉诸于更广阔的“现代性”话语构造中。无论新／旧、东／西，还是进步／落后，这些二元对立其实都从属于上文所说的那个精致的“话语装置”。这个“装置”正像酒井直树分析的：“如果不参照前现代和现代这一配对，就无法理解‘现代性’这个术语。从历史的角度看，‘现代性”基本上是与它的历史先行者对立而言的；从地缘政治的角度看，它与非现代，或者更具体地说，与非西方相对照。因此，前现代和现代这一配对是作为一种话语性的图式，依此配对一个历史的谓语可以被翻译超成一个地缘政治的谓语，反之亦然。……它排除了前现代西方与现代的非西方的同时并存之可能性“。〖25〗由此我们不难了解为什么“新文学”仅靠对“西方文学”史实的叙述，无需多少理论的说明，便在和旧文学的对决中获得了绝对的权威。由于文学被纳入到整体的“现代性”方案设计中，隐含在具体历史叙述里的“现代文学观念”作为一种已然讲出的却又未曾明言的话语，在理论叙事和历史叙事相互转换的过程中持续地发挥作用。

　　从“东西方文化论战”到“科学与人生观”论战，现代中国思想状况发生了一系列极富戏剧性和深具影响力的变化，“中国现代文化论战是如何从历史叙事的基本形式过渡到理论叙事的基本形式的？五四启蒙运动的历史叙事如何内在地依赖于元叙事，科玄论战的元叙事又如何依赖于现代性的历史叙事？中国现代思想对现代性的质疑如何依赖于现代性的历史叙事，并促成了现代知识体系的重构？中国现代性的知识体系的结构是如何脱胎于历史和文化的叙事的？”〖26〗汪晖的这一连串追问提醒我们注意，在新文学构建的过程中，如果同样存在着理论叙事和历史叙事两种形态，那么它们处于怎样的历史关系之中？这种历史关系又是如何决定新文学未来的走向？既然新文学缺乏明确的理论界定，那么在否定的对象逐渐衰退的情况下，同一性的态度难免发生分野，原来被包裹在具体史实中的“现代文学观念”也呈现出内在的矛盾和紧张。这就是文学史上所谓的“新文学阵营的分化”，但这一分化始终发生在“现代文学”中，它表现为“现代性”内部的分歧和多种“现代观”的争辩，让我们看到了“现代文学观念”自身的多样性和可能性。而一旦对手的实力再次增强，有可能危及“新文学”的合法性，那么分化的力量又可以重新集结起来，在和对立面的斗争中获得态度的同一性。

　　这就回答了前面由《新文学大系》的出版引发的疑问。三十年代初，五四新文学受到来自多方面的严峻挑战，革命文学的兴起，尊孔读经运动，乃至林语堂提倡的“语录体”……各种势力都把矛头指向了五四新文学。〖27〗“大系”的编辑和出版，恰巧为回应这些挑战提供了机遇。这套书不仅通过对重要的理论、创作的汇集，而且运用具有相当策略性的编辑手法，甚至在文献史料的选择安排上，都力图捍卫“新文学”的合法性。正像有人指出的那样，《新文学大系》“在编辑学上的成功之处，就在于创造了一种独特的方式，把选家之学转变为文学史家之学。”〖28〗它那精心撰写的“导言”，细致编排的作品、史料，以及颇具权威性的编选者，共同汇聚成一股解释历史的力量，描绘出一幅影响至今的“现代中国文学”发生的图景。

　　中国古代文学生长在农耕大国的土壤上，整体上有着稳定温润的特质。一直以为，一个国家的文学只要是土生土长的，就足以称得上是上上品。
　　若说与西方文学相比，中国文学的一大特点就是含蓄，这是中国诗歌传统所形成的，虽然是优势，但在一定程度上抑制了人性表达。
　　中国古代文学源远流长有着光辉的历史，灿烂的成就。
　　上古神话和歌谣是最早的口头文学创作，先秦时期，我国出现了第一部诗歌总集——《诗经》。《诗经》收诗三百零五首，分为“风”“雅”“颂”三部分，并灵活运用赋、比、兴三种表现手法；作为中国现实主义文学的源头，它奠定了后世文学发展的坚实基础。在南方则产生了具有楚文化特征的新体诗—— 楚辞，伟大的爱国诗人屈原，运用这一形式创作了《九歌》和《九章》。他的代表作《离骚》是古代文学史上最宏伟瑰丽的长篇抒情诗，开创了我国诗歌的浪漫主义传统。
　　春秋战国时代，在百家争鸣的氛围中，产生了诸子散文，其中《论语》为语录体，《盂子》为对话体，《庄子》则擅长论辩，而且文学性最强，晚出的《荀子》和《韩非子》则已似专题论文集。历史散文与之辉映，其中《左传》为编年体，《国语》和《战国策》为国别体，《战国策》的人物描写十分高明，言辞也铺张犀利，颇具文学价值。秦朝几无文学可言，李斯《谏逐客书》是仅存的散文名篇。
　　两汉文学中极有活力的是乐府民歌，乐府民歌“感于哀乐，缘事而发”，着力反映现实生活，表达劳动人民的思想感情；它长干叙事铺陈，语言富于生活气息，句式以杂言和五言为主，推动了诗歌艺术的发展，《古诗为焦仲卿妻作》是其中的传世名篇。汉代文人五言诗也逐渐走向成熟，到东汉后期出现了抒情组诗《古诗十九首》，被后人称为“五言之冠冕”。
　　汉代早期散文以政论文为主，贾谊《过秦论》最为著名，西汉是大一统帝国，辞赋应运而生， 至武帝前后兴盛，产生了枚乘《七发》 司马相如《子虚赋》《上林赋》等大赋。两汉散文成就最高的是司马迁的《史记》，它既开创了纪传体的史书新体例，又是传记文学精品，精于叙述事件和刻画人物，语言也富于表现力，为后世散文创作提供了典则。
　　魏晋南北朝是文学走向自觉的时代，在诗歌、散文、辞赋、小说、骈文等方面都有可喜收获。汉末建安年间，产生了以曹操、曹丕、曹植父子为核心、以王粲等“建安七子”为羽翼的邺下文学集团，其诗歌创作体现了“慷慨以任气”的时代风格；而后，魏晋时代的阮籍、稽康、左思等人，继承了"建安风骨"的优秀传统，陶渊明是东晋时超拔流俗的大诗人，其诗多写田园生活和隐逸情趣，风格自然冲淡，是中国田园诗之宗。南朝的谢灵运和谢朓，是出色的山水诗人，而鲍照擅以七言新体抒发愤世嫉俗之怀，由南入北的庾信则是六朝诗歌创作的集大成者。乐府民歌在这一时期又显光彩，南朝民歌如 《西洲曲》等，明丽清婉，北朝民歌如《木兰辞》等，刚健亢爽，可谓各极其妙。王粲、庾信等人的抒情小赋和骈文，骈文中的书简和山水小品，意境清新，文字优美，以干宝《搜神记》为代表的志怪小说，以刘义庆《世说新语》为代表的轶事小说，则开了后世笔记小说的先河。
　　在唐代，诗歌创作进入了黄金时期，初、盛、中、晚各期名家辈出，如星驰云涌，“初唐四杰”王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王和稍后的陈子昂，上承建安风骨，力扫齐梁余风，发为清新的歌唱，盛唐出现了两大诗歌流派，以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派，多写隐逸情怀，意境幽美；以高适、岑参为代表的边塞诗派，擅长描绘苍凉奇丽的边塞风光和艰苦卓绝的军旅生活，格调雄壮，意境阔大。李白和杜甫先后崛起，被称为中国诗歌史上雄视千古的"双子星座"。李白诗歌热情歌颂祖国的大好河山，表现个人理想与社会现实的尖锐矛盾，感情奔放激烈，风格豪放飘逸；杜甫诗歌集中反映了唐王朝由盛转衰的一系列重大事件，切入社会生活的各个方面，故有“诗史”之誉，其诗感情内在深厚，风格沉郁顿挫。李杜之诗，分别以浪漫主义和现实主义的卓越成就，泽被后世，成为诗歌创作的光辉典范。安史之乱以后，元和年间以白居易、元稹为首，倡导了“新乐府”。他们提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，创作了直接反映现实生活和百姓疾苦的新乐府诗。白居易的感伤诗《长恨歌》《琵琶行》也是脍炙人口的名篇。其他著名诗人，尚有以险怪著称的韩愈，以苦吟著称的孟郊、贾岛，以及自具特色的柳宗元、刘禹锡，李贺等。晚唐最有成就的诗人是杜牧和李商隐。杜牧长于七绝，多伤春借别和咏史怀古之作，风格或绣艳、或俊爽；李商隐的七律沉博绝丽，以咏史诗和爱情诗独擅胜场，“无题诗”意蕴深永，工于比兴，但有些作品流于晦涩。
　　中唐时，韩愈、柳宗元以复兴儒道、反对骈文相号召，致力于恢复古文的主导地位，掀起了一场古文运动。其文内容充实，积极反映中唐时期各种社会弊端，感情真切，手法多样，语言也能推陈出新。其中，议论文、人物传记、寓言和山水游记成就最高。晚唐的小品文和文赋，也值得重视。
　　唐代还有两种新出现的文体。传奇小说人物形象鲜明，故事曲折离奇，标志着古代小说艺术的成熟；曲子词最早起于民间，中唐以后文人染指渐多，第一部文人词总集《花间集》收录了晚唐温庭筠和西蜀词人的词作。五代南唐后主李煜，以词抒写亡国之痛，多上乘之作。
　　宋代的词，向与唐诗并称。宋初晏殊、欧阳修、张先等人多娱宾遣兴、流连光景之作。范仲淹写出了境界开阔、格调苍凉的豪放词。柳永从都市下层人氏生活中汲取创作素材，以写都市繁华和相思旅愁见长，大量创制慢词，语言俚俗，在市民中广为流传。苏轼打破诗、词界限，扩大词的题材，提高词的境界，丰富词的表现手法，摆脱音律的过多束缚，开创了有革新意义的豪放词派。此外，北宋的秦观、贺铸、黄庭坚、周邦彦等人，共同创造了宋词多种风格争胜的繁荣局面。李清照是我国古代最优秀的女词人，其词婉约清新，后期作品写身世之感和家国之痛，尤其感人。靖康之变后，感时伤乱、抗金爱国成为词创作的重大主题，著名词人有张元干、张孝祥等，南宋最伟大的爱国词人辛弃疾，使宋词的思想境界和精神面貌达到了前所未有的高度，在词的艺术表现手法和形式方面也多新的突破和创造。辛派词人有陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁等。南宋后期，风雅派词人姜夔、史达祖、高观国，吴文英等，崇尚雅正，讲究格律；其中遗民词人张炎、
　　周密、王沂孙等哀怨衰飒的歌唱，成了宋词的尾声余韵。
　　宋诗与唐诗相比，自有特色。宋初著名诗人有王禹称和“西昆体”诗人杨亿。自梅尧巨、苏舜钦、欧阳修始，宋诗方自具面目，北宋影响最大的诗人是苏轼和黄庭坚，苏诗抒情议论，自由奔放；黄庭坚是江西诗派宗主，诗风瘦硬生新。南宋诗人有陆游、杨万里和范成大等，其中陆游是宋代最杰出的爱国诗人，留下诗作近万首，唱出了抗金复国的时代强音。南宋后期有“永嘉四灵”和“江湖诗派”。至宋末，民族英雄文天祥和遗民诗人汪元量等人的诗篇，浩气磅礴，为宋代诗坛增添了最后一抹光彩。
　　宋代散文创作足与唐文媲美。欧阳修是北宋诗文革新运动的领袖，他坚持文道合一的创作主张，提倡平易畅达的文风，所作散文富于情韵，欧阳修之外，还有苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩，加上唐代的韩愈、柳宗元，被后人尊崇为"唐宋八大家"，其中苏轼散文成就最著，诸体兼备，如行云流水，姿态横生。末代通俗文学样式有话本、诸宫调和南戏。
　　元代是我国戏曲文学的黄金时代。关汉卿的《窦娥冤》王实甫的《西厢记》，是元杂剧中璀璨夺目的明珠。南戏则有高明的《琵琶记》。元代还出现了一种配合当时流行曲调清唱的抒情诗体，即散曲。前期散曲作家以关汉卿和马致远为代表，作品通俗平易，诙谐泼辣；后期代表作家是张可久和乔吉，风格趋于雅正典丽。其他重要的曲家还有贯云石、张养浩和睢景臣等。金、元时期诗文创作相对逊色，元好问是较杰出的诗人。
　　明代都市经济高度发展，适应市民需要的通俗文学样式如小说、戏曲特别昌盛。长篇章回小说的开山之作，是明初罗贯中据民间流传的三国故事整理加工而成的《三国志通俗演义》。施耐庵的《水游传》艺术地再现了北宋末年一场波澜壮阔的农民起义。明中叶以后，小说创作出现高潮，其中如吴承恩的神魔小说《西游记》，具有鲜明的浪漫主义特征；世情小说《金瓶梅》直接取材于明代社会生活，长于摹写世态人情。明代短篇小说的主要形式是拟话本，着重描绘"市民阶层中的商人、手工业者和妓女的生活及心态，代表作有冯梦龙辑集加工的《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，凌蒙初编著的《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》，合称“三言”“二拍”。在戏曲方面，明传奇作家汤显祖创作的爱情剧 《牡丹亭》，揭示了反封建礼教的主题，体现了个性解放的时代精神，该剧艺术想像奇丽，心理描写细腻，曲辞优美动人，是我国戏曲史上的浪漫主义杰作。
　　明初刘基、宋濂、高启的诗文能反映社会现实，内容较为充实，明中叶以后的“前七子”和“后七子”，以复古为宗旨，提出“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，反对复古倾向的散文流派有“唐宋派”，其中成就最高的是归有光。此外还有以袁宏道兄弟为代表的“公安派”，以钟惺、谭元春为首的“竟陵派”，晚明小品文特盛，成为明末散文中颇见光彩的品种，代表作家是张岱，明末陈子龙、夏完淳的诗文，表现了强烈的民族精神，
　　清代文学成就最大的当数小说，长篇小说中，曹雪芹的《红楼梦》堪称我国古代小说艺术的高峰；吴敬梓的《儒林外史》，矛头直指以八股取士的考试制度，是文学史上少有的讽刺杰作。文言短篇小说有蒲松龄的《聊斋志异》，用众多花妖狐魅故事，歌颂爱情、反映现实、抨击时弊，情节曲折离奇，引人人胜。清代戏曲的杰作当推洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》，做到了历史真实和艺术真实的较好统一。
　　清代的诗、词、散文，总体成就虽未能超过唐宋两代，但名家迭出，流派众多，也不乏优秀作品。清初遗民诗人成就较高，后来各种诗说、流派蜂起，大都主张复古，袁枚所代表的“性灵派”和郑燮、黄景仁等，其诗能不染时风，较有特色。词至清代，号称“中兴”，有以陈维崧为首的阳羡词派，以朱彝尊为首的浙曲词派，以张惠言为首的常州词派，纳兰性德词则自成一家。散文方面有桐城派及其支派阳湖派，代表作家有方苞、姚鼐、 刘大魁、恽敬等，
　　1840年鸦片战争以后的中国文学，显现出强列的政治性和战斗性。在诗文创作方面，启蒙思想家龚自珍首开风气，接着，魏源、林则徐、张维屏等也写出丁许多富于时代色彩和历史意义的作品。戊戌变法前后，维新派代表人物梁启超的散文打破了传统古文的格局，平易畅达，有鼓动性，号为“新文体”。辛亥革命时期，南社诗人柳亚子等的作品洋溢着爱国主义和民主主义精神。近代小说的代表作有《二十年目睹之怪现状》《官场现形记》《孽海花》和《老残游记》，被称为清末四大谴责小说。近代戏曲的成就，主要反映在许多地方剧种趋于定型成熟，其中京剧影响最广，话剧也开始在我国兴起，各种话剧团体在宣传革命、开启民智方面发挥了重要作用。
　　有人也说了文言的特点是精练，不错，但还有她更深邃的意义。所谓文言就是一字概括一物一事，很简明，用字很精确。举例： 就在这个时候（白话）当此之时（文言），单从语言的角度讲后者说出来就有气势。好听！把前者去掉几个字变成“就在这时”。虽也简明，但却不似当此之时有气势。小的时候家里贫困（白话）幼时家贫（文言），一个幼字代表小的，“时候”一词的“侯”字何解？侯字其实就是现代的“之乎者也”，助语无意。“家里贫困”，贫但不一定困那！那有人说了，换成“家里穷”。“穷”字又太极端了。瞧，白话词的不准确由此可见微毫。本来很简明又准确何必要整那么长，浪费纸张，消磨看书人的耐性。象上面的所举的例子实在太多了，概括一下。白话用词，多不准确，助字太多。象“时候”候无意。“如果”，“果”无意。当然这些词都是古人用过的，但是他们用的是字来作文。
　　而现代文学是跟着历史发展潮流而至的，可以说是中国文“师夷”的大发展阶段，因为西方文论的侵入，所以一定程度上本土文学出现了缺失（但也不乏如京、海派乡土之作）。这样说吧，如同历史各个时期一样，表现为良莠不齐。
　　现在的白话文自从胡适大哥倡导起来，到现在也有100多年的时间了吧。我们会发现白话文根本就没有古代的文言散文的大气，说理的气势磅礴，比喻的形象生动。古时没有现在这么发达的传媒工具，那时有“胡儿能歌琵琶曲，童子能解怅恨歌。”而现在有哪位大作家是家喻户晓的？有哪位白话文文章名扬天下有才名？100多年的白话文学，只仅仅在小说上取得了一些成就。导致现在民众一提到文学，就会想到小说（讲故事）。把鲁迅文章的思想和古人比起来，鲁迅能拿的出手吗？现代的文言诗，莫知其所云何。想轻松自然的背下来就更难了。虽然对于现在来说，朗读古文觉得是在做无病之呻吟，但是古诗就象太阳永远璀璨高不可及！

文学生长在农耕大国的土壤上，整体上有着稳定温润的特质。一直以为，一个国家的文学只要是土生土长的，就足以称得上是上上品。
若说与西方文学相比，中国文学的一大特点就是含蓄，这是中国诗歌传统所形成的，虽然是优势，但在一定程度上抑制了人性表达。
中国古代文学源远流长有着光辉的历史，灿烂的成就。
上古神话和歌谣是最早的口头文学创作，先秦时期，我国出现了第一部诗歌总集——《诗经》。《诗经》收诗三百零五首，分为“风”“雅”“颂”三部分，并灵活运用赋、比、兴三种表现手法；作为中国现实主义文学的源头，它奠定了后世文学发展的坚实基础。在南方则产生了具有楚文化特征的新体诗—— 楚辞，伟大的爱国诗人屈原，运用这一形式创作了《九歌》和《九章》。他的代表作《离骚》是古代文学史上最宏伟瑰丽的长篇抒情诗，开创了我国诗歌的浪漫主义传统。
春秋战国时代，在百家争鸣的氛围中，产生了诸子散文，其中《论语》为语录体，《盂子》为对话体，《庄子》则擅长论辩，而且文学性最强，晚出的《荀子》和《韩非子》则已似专题论文集。历史散文与之辉映，其中《左传》为编年体，《国语》和《战国策》为国别体，《战国策》的人物描写十分高明，言辞也铺张犀利，颇具文学价值。秦朝几无文学可言，李斯《谏逐客书》是仅存的散文名篇。
两汉文学中极有活力的是乐府民歌，乐府民歌“感于哀乐，缘事而发”，着力反映现实生活，表达劳动人民的思想感情；它长干叙事铺陈，语言富于生活气息，句式以杂言和五言为主，推动了诗歌艺术的发展，《古诗为焦仲卿妻作》是其中的传世名篇。汉代文人五言诗也逐渐走向成熟，到东汉后期出现了抒情组诗《古诗十九首》，被后人称为“五言之冠冕”。
汉代早期散文以政论文为主，贾谊《过秦论》最为著名，西汉是大一统帝国，辞赋应运而生， 至武帝前后兴盛，产生了枚乘《七发》 司马相如《子虚赋》《上林赋》等大赋。两汉散文成就最高的是司马迁的《史记》，它既开创了纪传体的史书新体例，又是传记文学精品，精于叙述事件和刻画人物，语言也富于表现力，为后世散文创作提供了典则。
魏晋南北朝是文学走向自觉的时代，在诗歌、散文、辞赋、小说、骈文等方面都有可喜收获。汉末建安年间，产生了以曹操、曹丕、曹植父子为核心、以王粲等“建安七子”为羽翼的邺下文学集团，其诗歌创作体现了“慷慨以任气”的时代风格；而后，魏晋时代的阮籍、稽康、左思等人，继承了"建安风骨"的优秀传统，陶渊明是东晋时超拔流俗的大诗人，其诗多写田园生活和隐逸情趣，风格自然冲淡，是中国田园诗之宗。南朝的谢灵运和谢朓，是出色的山水诗人，而鲍照擅以七言新体抒发愤世嫉俗之怀，由南入北的庾信则是六朝诗歌创作的集大成者。乐府民歌在这一时期又显光彩，南朝民歌如 《西洲曲》等，明丽清婉，北朝民歌如《木兰辞》等，刚健亢爽，可谓各极其妙。王粲、庾信等人的抒情小赋和骈文，骈文中的书简和山水小品，意境清新，文字优美，以干宝《搜神记》为代表的志怪小说，以刘义庆《世说新语》为代表的轶事小说，则开了后世笔记小说的先河。
在唐代，诗歌创作进入了黄金时期，初、盛、中、晚各期名家辈出，如星驰云涌，“初唐四杰”王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王和稍后的陈子昂，上承建安风骨，力扫齐梁余风，发为清新的歌唱，盛唐出现了两大诗歌流派，以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派，多写隐逸情怀，意境幽美；以高适、岑参为代表的边塞诗派，擅长描绘苍凉奇丽的边塞风光和艰苦卓绝的军旅生活，格调雄壮，意境阔大。李白和杜甫先后崛起，被称为中国诗歌史上雄视千古的"双子星座"。李白诗歌热情歌颂祖国的大好河山，表现个人理想与社会现实的尖锐矛盾，感情奔放激烈，风格豪放飘逸；杜甫诗歌集中反映了唐王朝由盛转衰的一系列重大事件，切入社会生活的各个方面，故有“诗史”之誉，其诗感情内在深厚，风格沉郁顿挫。李杜之诗，分别以浪漫主义和现实主义的卓越成就，泽被后世，成为诗歌创作的光辉典范。安史之乱以后，元和年间以白居易、元稹为首，倡导了“新乐府”。他们提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，创作了直接反映现实生活和百姓疾苦的新乐府诗。白居易的感伤诗《长恨歌》《琵琶行》也是脍炙人口的名篇。其他著名诗人，尚有以险怪著称的韩愈，以苦吟著称的孟郊、贾岛，以及自具特色的柳宗元、刘禹锡，李贺等。晚唐最有成就的诗人是杜牧和李商隐。杜牧长于七绝，多伤春借别和咏史怀古之作，风格或绣艳、或俊爽；李商隐的七律沉博绝丽，以咏史诗和爱情诗独擅胜场，“无题诗”意蕴深永，工于比兴，但有些作品流于晦涩。
中唐时，韩愈、柳宗元以复兴儒道、反对骈文相号召，致力于恢复古文的主导地位，掀起了一场古文运动。其文内容充实，积极反映中唐时期各种社会弊端，感情真切，手法多样，语言也能推陈出新。其中，议论文、人物传记、寓言和山水游记成就最高。晚唐的小品文和文赋，也值得重视。
唐代还有两种新出现的文体。传奇小说人物形象鲜明，故事曲折离奇，标志着古代小说艺术的成熟；曲子词最早起于民间，中唐以后文人染指渐多，第一部文人词总集《花间集》收录了晚唐温庭筠和

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