中国嘉德2016秋拍将呈现苏天赐《春风杨柳万千条》

林风眠的得意弟子苏天赐先生是一位生性豁达恬淡、热爱生命、热爱自然的艺术家，终其一生，执着创作，为我们留下了无数充满美与生命力的作品。晚年的苏天赐曾经热烈地赞扬过杨绛翻译的英国诗人蓝德小诗《生与死》并亲自改写了最后两句作为自己的座右铭：我和谁都不争，和谁争我都不屑，我爱大自然，其次就是艺术，我双手烤着生命之火取暖，只要火苗还在，自有春晖满怀。

　　苏天赐《春风杨柳万千条》108 108cm 60年代初

　画意的诗性苏天赐的油画艺术

　　八月午后的南京，夏日的气息依然浓烈，湿热温吞的空气伴随着蝉鸣声中，我们辗转来到城西的一处小区，苏天赐的夫人凌环如和他的小儿子苏为就住在这里。家里的陈设简洁而朴素，客厅正中的墙上端端正正地挂着一幅苏天赐的油画风景，旁边则是儿子苏为的一幅小画。凌环如女士今年已经九十多岁了，然而精神很好，只是有时需要儿子在一旁作提示。

苏天赐

　　随意点，随意点，我们就像聊天一样，谈及苏天赐，凌环如和苏为的话匣子渐渐打开了，言谈中都能看出他们对着苏先生都怀有很深的感情。20世纪的中国，油画作为外来传入的画种，在如何参合中西，用油画材料表现中国精神的问题上，诸多艺术家都有过探讨、争论，并以其实践验证信仰，作出过许多尝试。在此之中，苏天赐可谓是其中一员重要代表，终其一生，他都以自身对艺术之执着与其钻研之精神实践油画在中国绘画土壤中的生命力。

与恩师林风眠合影

　　苏天赐1922年出生于广东阳江，20岁时只身从东南海隅穿越半个中国投考大西南腹地的重庆国立艺专，在这里遇到了他终身敬仰的恩师林风眠。尽管在校期间师生交往只有短暂的一年时间，但是林风眠的教学方式以及启发学生将目光投射到欧洲和中国的双重传统上的开放理念，给苏天赐以极大的兴趣和鼓舞。在凌环如的记忆中，与当时大多数美专老师不同，林风眠并不将授艺作为教学的主要目的，而是更着意于培养学生驾驭技艺的头脑和心灵。林风眠提倡要向自然学习，向自然索取，特别强调个人的感受，要求必须忠实于自己，画自己所实在感觉到的，不要虚假、空虚。他非常尊重学生自己的感受，所以不轻易给学生改画，也不要求学生按照某种特定的方式来画，而意图将更多的阅读、思考、讨论代入教学，使学生在感知的基础上去探索自己的艺术道路。用苏天赐的话说，在他的教学中，如何教会学生懂得艺术的真伪，远比教会他们如何按部就班地去完成作业要重要得多。

　　轻松、自由，更接近于沙龙式的氛围让苏天赐流连于恩师的课堂，并汲取了深厚的营养。从国立艺专毕业一年后，他又回到此时已迁回杭州的国立艺专，跟随林风眠学习并担任他的助教，而凌环如则和林风眠的女儿蒂娜成为至交好友。苏天赐的作品中有一幅林风眠的肖像画，这幅画因一直挂在林风眠家，文革时期被封存而得以保留下来。回忆起这幅画的来历，凌环如说：(那时)我们经常去林先生的家里，还去给他过生日，这幅画是林先生过生日时送给他的生日礼物，他就坐在那里给他(苏天赐)画。在此后的几十年里，尽管由于时代原因，师生两人不得不分隔两地，但从未间断彼此间的书信往来，这份可贵的师生情谊一直保持到林风眠去世。

　　苏天赐 《四十年代林风眠先生》 1948年 5140cm

　　沿着林风眠指导的道路，苏天赐把这种广博涉猎，提高修养的方式融入到自己的艺术实践中，这看似空洞的训练体验却为苏天赐自由发挥性灵提供了养分，成为培养一个伟大艺术家的心灵和头脑的重要基础。他不排斥一切艺术的形式，古今中外的艺术都成为他学习借鉴的对象，如他自己所说的那样商周铜器、汉墓壁画、画像石、白描、敦煌波提切利、拉斐尔、安格尔、马奈、凡高、莫迪里阿尼有如茫茫丛莽，我在其中穿行，若有所得。

　　在此基础上，苏天赐始终在融合中西的艺术信念下寻求自己的实践方向，如何出入于东西方之间而又能将它们融合，这是20世纪乃至今日无数艺术家不断探索的母题。苏天赐早期的作品《黑衣女像》可算是这段探索道路上的一个里程碑式的作品。这幅作品作于1949年，苏为笑着说，画中人物正是他的母亲凌环如。整个画面呈现出一种柔和而静谧的感觉，人物椭圆形的面庞和纤细交叉的双手不禁令人想起莫迪利阿尼，而衣服的深蓝色和背景的处理中能看到格列柯的影子，而同时又透露着东方的含蓄韵律。时年27岁的苏天赐在这幅画中展现出的技巧已臻成熟，并且有意识地在思考、融合中国和西方的绘画传统。他把线的运用作为一个切入点，从线入手，从西方边线与形体的相依到东方借用笔以传神的韵味。

　　中国古代绘画中，尤其是白描的勾勒中，强调笔下对线的控制力，在游动的线条中需要有扬抑顿挫的变化，笔尖遒劲之中亦有圆润流畅之感，在线条的构成中营造一种独立的美感和独特的东方韵味。而在西方的绘画历史中，从波提切利到安格尔以至马蒂斯、莫迪利亚尼，对线塑造形体的悠久传统亦是一脉传承。苏天赐研究安格尔的素描、波提切利的油画，在宣纸上用毛笔临摹拉斐尔的画，波提切利的画，研究他们在作品中处理形体边线与内部结构的方法，以线条的徐疾或快慢的互相转换来表达形体与空间，他同时也临摹中国古代壁画上的线，分析中国画的用线方法。他能在二者之中找到共性和差异，并将其糅合在一起，实是对艺术的广博认识基础上的思考产物。他的线条运用和形体塑造并非来自于纯粹的技法训练，而是以思想为指导自然生发的结果。苏为回忆说：我父亲不是说简单地训练什么的，他还是有一个思想，然后在这个意识下去画。在这幅画中，苏天赐摆脱了单一固定的视点，而综合了对对象的理解与情感，是多视角观察的综合。故而这幅肖像既塑造了准确而优美的型体，又传递出东方美学中沉静秀逸，含蓄淡然的神韵，是用油画传达东方韵味的佳例。在苏天赐的自述中，这幅画是他的一个驿站，是一个旅程的结束，又正是一条道路的开始。

　　苏天赐 《黑衣女像》 1949年 布面油画 8368cm

　　这幅画完成不久后，新中国成立了。随之而来的是政治和文艺政策调整，大的文艺环境要求更为写实的艺术风格。1950年，苏天赐从国立艺专被调往山东大学艺术系任教，苏天赐无奈地离开了他所眷恋的母校，遗憾地与他所崇敬的老师林风眠离别。苏天赐在山东大学艺术系仍然主授素描的教学，在国立艺专的经验使他在新的校园里备受学生欢迎，而他的得意之作《黑衣女像》就挂在卧室里，也常常引来学生欣赏。但很快就有人批判他把过去的资产阶级形式主义的东西挂出来，是对青年的毒害，随后他创作的两幅人物画《干部与农民》和《新农民》也都因歪曲劳动人民形象资产阶级的恩赐观点受到激烈批判。矛盾、困惑、彷徨消耗着他的精力，甚至将他逼至崩溃的边缘，要符合时势就得否定自我。在这样的背景下，他只得放弃原有的一些实践方向，他以文艺复兴式的古典风格画了一幅《拟古风的肖像》，却感到十分勉强，因为这种风格已有最为精湛的技术标准在，且缺乏时代和环境的鲜活生命力。既不能与政治文艺氛围相左，又需要表达自己的感受，他苦恼困惑之际，1953年下乡采风时在苏州农村看到一位农村少女，她淳朴而富有活力的气息令苏天赐着迷，他据此创作了《女社员黑媛》，少女茁壮结实的体态体现出一种朴质的、中国乡土所特有的生命气息，这种风格与《黑衣女像》中典雅的欧洲现代风格相区别，而充溢着一种写实的深沉气氛。结合同一时期在太湖边感受到的江南生趣，他将穿着农村服饰的水乡妇女发展为新的创作题材和方向。她们的形象远离精致的欧洲趣味，而有着浓厚的时代和乡土气息。在表现方式上更为写实，但仍保留着苏天赐原有的擅长用线的特点和抒情意味。