对联写作基础（第三章，对联格律

第三章 对联平仄运用的基本规则~

第三章　对联平仄运用的基本规则——马蹄韵
　　清人林昌彝说；“凡平音煞句者，顶句亦以平音；仄音煞句者，顶联亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”（林庆铨《楹联述录》）这段话换一种说法，就是“仄顶仄，平顶平”。对联平仄的这种运用规则，就叫“马蹄韵”，亦称“马蹄格”。
　　其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点，与立定时前脚之站立点，并无后继，所以开头和末尾，应为单平或者单仄。
一　马蹄韵的由来和发展
　　马蹄韵的运用，最初仅限于辞赋句脚。而今一般人亦作句脚理解。林氏言“唐宋律赋，蝉联相续”，按此不得晚于唐代。事实上，这种用法六朝就有了。南朝陈徐陵的《玉台新韵序》就具有这种特性。这里仅引其首篇八句（字下标“－”者为平，标“·”者为仄，本章下同）可见一斑：
　　凌云概日，由余之所未窥；万户千门，张衡之所曾赋。周王璧台之上，汉帝金屋之中。
玉树以珊瑚作枝，珠帘以玳瑁为柙。


　　把句脚的平仄摘出来，这几句就是“仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点非常明显。“万户千门”一句，有的本子作“千门万户”，对马蹄韵有所打破。但本节既用马蹄韵，“千门万户”应视为错抄。
　　到唐代，马蹄韵在律赋中的运用，逐渐普遍起来。骆宾王的《讨武曌檄》、王勃的《滕王阁序》等皆是。看《讨武曌檄》中的一段：
　　敬业皇唐旧臣，公侯种子。奉先君之成业，荷本朝之厚恩。宋微子之兴悲，良有以也；
袁君山之流涕，岂徒然哉！是用气愤风云，志安社稷，因天下之失望，顺宇内之推心，爰举
义旗；以清妖孽。


　　把句脚的平仄摘出来，这几句就是“平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点也非常明显。
　　律诗自唐代始，除了讲“对”而外，亦讲“粘”。所谓“粘”，简言之就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两联粘连起来。看杜甫五律《春望》：
　　国破山河在，
　　城春草木生。
　　感时花溅泪，
　　恨别鸟惊心。
　　烽火连三月，
　　家书抵万金。
　　白头搔更短，
　　浑欲不胜簪。


　　把每句第二字的平仄摘出来，就是“仄平平仄仄平平仄”。再看崔颢七律《黄鹤楼》：
　　昔人已乘黄鹤去，
　　此地空余黄鹤楼。
　　黄鹤一去不复返，
　　白云千载空悠悠。
　　晴川历历汉阳树，
　　芳草萋萋鹦鹉洲。
　　日暮乡关何处是，
　　烟波江上使人愁。


　　把每句第二字的平仄摘出来，就是“平仄仄平平仄仄平”。
　　以上两例可以看出律诗之“粘”虽不在句脚，亦具有马蹄韵的特点。
　　对联句脚之用马蹄韵，正是继承六朝唐宋此类律赋律诗并加以变通发展的结果。
二　马蹄韵在对联句脚上的运用
　　对联句脚对马蹄韵的运用，有正格与变格之分。
　　句脚平仄完全符合马蹄韵要求者，为正格。
　　每边两句的句脚平仄，其正格是“平仄，仄平”。如武昌黄鹤楼联：
　　我去太匆匆，骑鹤仙人还送客；
　　兹游良倦倦，落花时节且登楼。


　　每边三句的句脚平仄，其正格是“平平仄，仄仄平”。如四川灌县离堆联：
　　完神禹斧锤功，陆海无双，河渠大书秦守惠；
　　揽全蜀山川秀，导江第一，名园生色华阳篇。


　　每边四句的句脚平仄，其正格是“仄平平仄，平仄仄平”。如梁启超挽康有为联：
　　祝宗祈死，老眼久枯，翻幸生也有涯，卒免睹全国陆沉鱼烂之惨；
　　西狩获麟，微言遽绝，正恐天之将丧，不仅动吾党山颓木坏之悲。


　　每边四句的，有些已是长联。四句以上者，则全是长联。
　　长联句脚对马蹄韵的运用，通常是不管仄起（此指首句句脚为仄声字）还是平起（此指首句句脚为平声字），若为偶数句正格，则除首尾为单仄或单平而外，中间的句脚皆保持连珠。
　　仄起者，如贵阳文昌阁联：
　　且作鸫夷子，泛一舸隐青溪。记从潕水而来，探青龙飞云牟珠诸名胜，已觉神怡目骇，
那知更有蓬莱。到此狂歌，甲秀楼高容我卧。

　　肯让鄂西林，向两间撑铁柱。溯平苗疆以后，得北江芸台邰亭三先生，大开酒国诗坛，
留下无边风月。何人洒墨，南明河上把桥题。


　　 把句脚的平仄摘出来，上联是“仄平平仄仄平平仄”，下联是“平仄仄平平仄仄平”，完全符合马蹄韵的规则。
　　平起者，如南京燕子矶永济寺联：
　　江水滔滔，洗尽千古人物。看闲云野鹤，万念俱空，说什么晋代衣冠，呈宫花草。

　　天风浩浩，吹开大地尘氛。倚片石危栏，一关独闭，更何须故人禄米，邻舍园蔬。


　　把句脚的平仄摘出来，上联是“平仄仄平平仄”，下联是“仄平平仄仄平”，也完全符合马蹄韵的规则。
　　若为奇数句正格，则除末句为单仄或单平而外，其前的句脚皆保持连珠。为五句时，上联作“仄仄平平仄”，下联作“平平仄仄平”；为七句时，上联作“平平仄仄平平仄”，下联作“仄仄平平仄仄平”。
　　每边五句的，如湖南永顺关庙联：
　　史策几千年未有，上继文宣大圣，下开武穆孤忠，浩气长存，树终古彝伦师表；

　　地方数百里之间，西连汉寿旧封，东接益阳故垒，英风宛在，想当年戎马关山。


　　每边七句的，看清人赵仲飚挽李辉武联；
　　故乡云黯邺侯居。想手握虎符，心贻燕寝，每当秋深塞远，恨不随征雁南飞。终养事

如何，凭谁早上陈情表？
　　大将星沉诸葛垒。叹水咽牛峡，路辟蚕丛，此后雨湿天阴，尚于见鸣鸢西指。灵魂归
也未，使我长歌蜀道难。


　　每边尾二句句脚的平仄不是单仄或者单平，又未从根本上违反“仄顶仄，平顶平”的规矩的，为变格，大凡变格的对联，如果是长联，无碍；如果是短联，读起来就有点不大铿锵。每边二至四句者尤其明显。
　　每边两句的句脚平仄，其变格是“仄仄，平平”。如台湾省慎德堂正殿联：
　　拈花一问，无人会笑；
　　弄石千般，有字可传。


　　每边三句的句脚平仄，其变格是“平仄仄，仄平平”，如某水果店联：
　　名果展销，有水中沉李，火中灼栗；
　　新品应市，备红的樱桃，绿的香蕉。


　　每边四句的句脚平仄，其变格是“平平仄仄，仄仄平平”。如泸州玉蝉山金鳌阁联：
　　看泸地风光：九曲萦回，冱江环抱，万里平畴收眼底。

　　数川南形胜：玉蝉耸翠，鳌阁流金，一天云雾锁雄关。


　　每边二至四句者，正格使用较为普遍。变格中，每边二至三句的，不难觅例；每边四句以上的，百不见一。
　　钟耘舫《成都望江楼长联》，也是一副变格联：
　　几层楼独撑东面峰。统近水遥山，供张画谱：聚葱岭雪，散白河烟，烘丹景霞，染青衣
雾。时而诗人吊古，时而猛士筹边。只可怜花蕊飘零，早埋了春阖宝镜；批杷寂寞，空留着
绿墅香坟。对此茫茫，百感交集。笑憨蝴蝶，总贪迷醉梦乡中。试从绝顶高呼：问问问这半
江月，谁家之物？

　　千年事屡换西川局。尽鸿篇巨制，装演英雄：跃岗上龙，殒坡前凤，卧关下虎，鸣井底
蛙。忽然铁马金戈，忽然银笙玉笛。倒不若长歌短赋，抛洒些闲恨闲愁；曲槛回栏，消受得
好风好雨。嗟余蹙蹙，四海无归。跳死猢狲，终落在乾坤套里。且向危梯俯首：看看看哪一
块云，是我的天？


　　将句脚的平仄摘出来，上联是“平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄”，下联是“仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平”。上联首尾为双平双仄，下联首尾为双仄双平，唯此与正格相异。为了舒气，有的书在“问问问”后点断，这就是把马蹄韵打破了。
　　有的长联，按意思分节安排句脚的平仄，只要各节分别符合“仄顶仄，平顶平”正格与变格的规则，也算符合马蹄韵。
　　南京莫愁湖胜棋楼联上联，可以分为两节。第一节：
　　贤王汤沐，旷代犹存。


这一节的句脚是“仄平”。第二节：
　　莫谈桑海兴亡，且安排青簟疏帘，借一局围棋赌胜。


这一节的句脚是“平平仄”。下联“江表风流，于今未泯。依旧湖山整理，更收拾玳梁画

栋，待双栖燕子归来”，与上联句脚平仄相反，情形相同。


　　武昌黄鹤楼李联芳联上联，可分为三节。第一节：
　　数千年胜迹，旷世传来。


这一节的句脚是“仄平”。第二节：
　　看凤凰孤屿，鹦鹅芳洲，黄鹤渔矶，晴川杰阁，好个春花秋月，只落得剩水残山。


这一节的句脚是“仄平平仄仄平”。第三节：
　　极目古今愁，是何时崔颢题诗，青莲搁笔。


这一节的句脚是“平平仄”。下联“一万里长江，几人淘尽？望汉口夕阳，洞庭远涨，潇湘

夜雨，云梦朝霞，许多酒兴风情，仅留下苍烟晚照。放怀天地窄，都付与笛声缥渺，鹤影蹁

跹”，与上联句脚平仄相反，情形相同。


　　昆明大观楼长联，可分为四节。第一节：
　　五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。


这一节的句脚是“平仄仄平”。有的书“池”字后不点断，这—节成了“仄仄平”，也合马蹄韵。第二节：
　　看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。


这一节的句脚是“仄平平仄仄平”。第三节：
　　趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓，更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞。


这一节的句脚是“平仄仄平”。第四节：
　　莫辜负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。


这一节的句脚是“仄平平仄”。
　　若认为“趁……莫辜负……”意思有连贯性，而将第三、四两节合为一节，那么全联就变为三节，而且句脚为“霞”与“稻”的两句间，就缺少了一句句脚为平声的联语，马蹄韵就少有打破。不过即使这样，仍然瑕不掩瑜。
下联“数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英
雄谁在？想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画
栋，卷不及暮雨朝云，便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋
雁，一枕青霜”，与上联句脚平仄相反，情形相同，唯“尽”与“只赢得”的语意连贯性没有

“趁……莫辜负”强，分成四节，是完全没有问题的。
　　还有可分为五节，六节，乃至更多节数而分别合马蹄韵者，不再赘举。
　　既不合正格又不合变格者，谓之破律。
　　严格地说，变格也是一种破律，只是尚未破到完全违反马蹄韵的程度，就作变格看待了。这样一来，这里的所谓破律，便只限于对正格而言。
　　完全未遵守马蹄韵的破律对联，比比皆是，无须赘举。其所以出现这种情况，大多是不谙马蹄韵的规则；亦有联随意展，不以马蹄韵为约束者。属于前者还是属于后者，对联在总体面貌上有高下之分，是可以分辨的。
　　林昌彝说：“（律赋）有时由六朝化出，则不必拘泥绳尺，联语亦然。”这种“不必拘泥绳尺”的联语，如因内容决定，不便更改，也无须削足适履。而今所见的长联，包括许多名联，都不合或者不大合马蹄韵。名家打破联律，虽或是“运用之妙，存乎一心”，但艺术上毕竟有所不足。初学者更当严格要求，否则就不能登堂入室。
　　还有几种情形应当注意：
　　——句脚为重言者，有时应将重言诸句只作一句看待，才与马蹄韵相符：
　　吕纯阳三过必醉。诗耶？儒耶？吏耶？仙耶？前不见古人，使我沧然泣下。


　　 岳阳楼长联这一节，乍看不合马蹄韵，若将四个“耶”字视为一个，句脚为“仄平平仄”，就合马蹄韵了。从已有的句脚重言材料看，有些作者正是这样考虑的。
　　 ——有意运用某些技巧，无从遵守马蹄韵规则。如“述总董先生”联：
　　议事称总董，办事亦称总董，总董何价值哉！况以伪总董浑合真总董，董有几总，总无
一董，莫可名焉，名之曰懵懂懵懂。

　　教书号先生，唱书又号先生，先生失尊贵矣。若以女先生交接男先生，生未得先，先舍
其生，是奚说也，说者谓牺牲牺牲。


　　上联句脚，先两次重言“董”字，然后又将“总董”二字颠倒使用，“总”后又用与“董”同音的“懂”字，再要顾及马蹄韵，就不可能了，这种情形，不能视为不合律。下联句脚情形一样，唯用字不同，平仄相反而已。
　　——句脚押韵，也无马蹄韵可言。句脚押韵的对联，为数不多。前面的“总董”联，已有—点影子，但还不是以押韵为特点的对联。何淡如先生题广东佛山“春色赛会”联，始属此类。联云：
　　新相识，旧相识，春宵有约期方值。试问今夕何夕，一样月色灯色，该寻觅。
　　这边游，那边游，风景如斯乐未休。况是前头后头，几度茶楼酒楼，尽勾留。


　　这副对联，上联句脚全押仄（入）声（陌锡职韵。《诗韵全璧》：“陌，古通锡职。”），下联句脚全押平声（尤韵），皆无平仄交替，自然与马蹄韵无缘。
　　有一点必须强调，不管是短联还是长联，上联最后一句的句脚必须是仄声，下联最后一句的句脚必须是平声。这已成为一个定例，在通常情况下是不能违反的。看邓子龙题书房联：
　　月斜诗梦瘦，
　　　　　　·
　　风散墨花香。
　　　　　　－
　　又胡汉民题广州五层楼联：
　　五岭北来，珠海最宜明月夜；
　　　　　　　　　　　　　·
　　层楼晚望，白云犹是汉时秋。
　　　　　　　　　　　　　－
　　又李渔题北京山西同乡会馆联：
　　未闻安石弃东山，公能不有斯园，贤于古人远矣；
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　·
　　漫说少陵开广厦，彼仅空怀此愿，较之今日何如。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　－
　　又香港九龙宋城联：
　　注酒百千杯，大论英雄，往道风云际会，何如沧海鱼龙，三尺浪推，大可随机能变化；
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　·
　　量珠十万斛，富瞻华贵，好夸诗礼传家，更羡前头鹦鸪，重楼声价，富而令德未忘言。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　－
　　以上四例，上联最后一句的句脚都是仄声，下联最后一句的句脚都是平声。其所以如此，在于上联末仄抑，便于向下联转递；下联末平扬，读完之后，尚有余味。如果上联末平扬，会给人以上下联转接时间间隔过长之感；下联末仄抑，余味就没有了。
　　上联最后一句的句脚是平声、下联最后一句的句脚是仄声的对联，自宋以来就有，初时本在两可之间，而今已极其少见且多属迫不得已。《红楼梦》第五十三回贾氏宗祠有这样一副对联：“肝脑涂地，兆姓赖保育之恩；功名贯天，百代仰蒸尝之盛。”黄兴曾以这样一副对联挽宋教仁：“前年杀吴禄贞，去年杀张振武，今年又杀宋教仁；你说是应桂馨，他说是赵秉钧，我说确是袁世凯。”这两副对联末句的句脚都是上平下仄。曹雪芹这样写是受骈句的影响，而黄兴这样写，则是因为“宋教仁”与“袁世凯”这两个名字上下无从对换。这样的对联不能视为正格或者变格，也不能视为破律，只能作为特例看待。
　　懂句脚平仄的运用规则，不仅可以使我们避免错误，而且可以帮助我们发现问题。有一则联话说，清末我国杰出的铁道工程专家詹天佑，为培养交通事业人才，创办了我国第一所铁路学校。人们纷纷撰联赠贺。某报一则联话说其中有这样一副对联，道出了我国铁路发展的轨迹：“从今学得长房术，此后何愁蜀道难；飞步风尘销马迹，置身云路计鹏程。”这则联话显然是把两副对联合成一副来说了。因为从内容上看，上下之间没有有机联系；从句脚上看，上联两句一仄一平，下联两句也一仄一平，正可自成一副对联。以两个平声作为上下联末句句脚的平仄，则是违反对联马蹄韵规则的。而上联两句为串对，下联两句为正对，也可从一个方面说明从句脚的平仄把这副对联分作两副是正确的。又如陕西西安牛头寺杜祠联，某书断作：“初地总非真斜月，半规侵佛国；古人如可作寒泉，一掬守诗王。”江西赣州八景台联，某书断作“章贡会双流，俯仰沧桑大地，风云天外起；高台收八景，依稀城廓故乡，烟雨梦中来。”这两副对联，照这个面目，前者全联、后者中间一句都不知何意。如果用每边两句和三句联平仄的马蹄韵正格“仄平，平仄”与“平平仄，仄仄平”去检查，就会发现两联都断错了，如果断作“初地总非真，斜月半规侵佛国：古人如可作，寒泉一掬守诗王”和“章贡会双流，俯仰沧桑，大地风云天外起；高台收八景，依稀城郭，故乡烟雨梦中来”，这就好理解了。
三　马蹄韵在对联句中的运用
　　马蹄韵的运用，除了句脚规则而外，还应包括句中规则。因为句中平仄的安排受句脚平仄的制约。这就使之与句脚规则成为一个系统的两个方面，不能割裂。
　　所谓句中规则，就是句中平仄交替的规则。平仄交替的规则比较简单。如果是五、七言句，便与律句相同，且无正格与变格之分。
　　五言律句，只有四种类型。两种为仄收（末一字为仄声）句：
　　平平平仄仄。
　　仄仄平平仄。
　　两种为平收（末一字为平声）句：
　　仄仄仄平平。
　　平平仄仄平。
　　因为后两种与前两种正好相反，所以只要记住前两种，后两种便可以推出来了。
　　七言只是在五言的基础上增加两个字，其平仄也只是在五言的基础上加上两平或两仄。其规律是：五言句首之字为平声者，则于其前加两仄：
　　（仄仄）平平平仄仄。
　　（仄仄）平平仄仄平。
　　五言句首之字为仄声字，则于其前加两平：
　　（平平）仄仄仄平平。
　　（平平）仄仄平平仄。
　　把四句的括号都去掉，就是七言律句了。鉴于后两种与前两种正好相反，也只须记住前两种，后两种就可以推出来。
　　“（仄仄）平平平仄仄”、“（平平）仄仄仄平平”中间有三平或三仄相连，因诗律本来如此，就马蹄韵来说，可视为“（平平）仄仄平平仄”、“（仄仄）平平仄仄平”的一种变通使用，不作正格与变格区分。如果中间之三平与三仄又可以分作两个节奏，则与马蹄韵相合更不成问题。
　　对于律句中的平仄，古人有所谓“一三五不论”（五言为“一三不论”）的说法，意思是说七律的第一、三、五字（五律为第一、三字），可平可仄。这种说法《切韵指南》后有载，王力先生的《汉语诗律学》和《诗词格律》两书，均有专节评论，这种概括，对初学者可能有些帮助，但也引起一些误会。因为仄收的律句确实如此，平收的律句则不然：“仄仄平平仄仄平”的第三字（五律为第一宇）必须是平声，否则就要犯孤平（除句脚外，全句只有一个平声）；“平平仄仄仄平平”的第五字（五律为第三字）必须是仄声，否则就会出现三平尾（亦称“三平调”，即句末三字为“平平平”）。“孤平”与“三平尾”，律诗不允许，对联也不允许。
　　由于上下联平仄是对立的，因此，上联为仄收句时，下联相应的部分就为平收句。五言联与七言联，因每边只有一句，上联仄收，下联平收，比较固定。每边多句者，因有一个句脚平仄应合马蹄韵的问题，就要视情形而定。以每边四句者为例，上联句脚为“仄平平仄”，即第一句就要用平收句，第二、三句就要用仄收句，第四句就要用平收句了。下联相反。
　　 四言句有“平平仄仄”与“仄仄平平”两种（因可平可仄部分引起的变式，包括在这个范围之内，无须另行列出。下同），配套使用。例如：
　　椒花献颂，
　　柏酒迎春。
　
　　三言句有四种。其中“平平仄”与“仄仄平”配套使用。例如：
　　山前石；
　　竹下风。


　　“平仄仄”与“仄平平”配套使用。例如：
　　三尺剑，

　　五车书。


　　二言句有四种。其中“平仄”与“仄平”配套使用。例如：
　　诗癖；
　　画痴。


　　“仄仄”与“平平”配套使用。例如：
　　岳峻；
　　湘清。
　
　　一言句有两种，配套使用。例如：
　　地；
　　天。

　　前面所谓“配套”都是按独立成联时句脚上仄下平的次序来安排的。若不独立成联而只作联句的一部分（比如在联中用作领字）或者作多句联中的一句来使用，就不都是如此了。其规律是：若上联用仄收句的，下联相应位置上就用平仄相反的平收句；若上联用平收句的，下联相应位置上就用平仄相反的仄收句。六言或八言（含八言）以上的句子，一概如此。
　　所谓“六言或八言以上的句子”，是指一个字数在六个或八个以上，中间虽可作节奏性的停顿，却不能截然断开的句子。
　　六言句的基本平仄有“仄仄平平仄仄”与“平平仄仄平平”两种，且多作“二四”节奏。如某酒店联（平仄只标标准式，下同）：
　　铁汉——三杯软脚，
　　金刚——一盏摇头。
　
　　有些六言句作“一五”节奏。如某油店联：
　　本——脂肪之液体，
　　为——斥卤所生成。
　
　　有些六言句作“四二”节奏。例如：
　　白雪阳春——怡意；
　
　　高山流水——洽情。


　　有些六言句作“二二二”节奏。例如：
　　鹱翥——鲸嬉——蚌集，

　　蓬莱——方丈——瀛洲。


　　有些六言句还可作“五一”和“三三”节奏。作“五一”节奏者未见其例；作“三三”节奏者，容易截然断开，这里不再列举。
　　八言以上者，每一种都可以象六言句那样按不同的节奏来停顿。字数越多，可停顿的方式越多。下面只选择八言、十言和十三言，各举一例。
　　八言句，如金诚夫等挽王芸生联：
　　为祖国——抛赤胆忠心。参政务，察民情，驱彩笔，著雄文，毕其生劳绩卓著。万众共

长征，看大地回春，虎跃龙腾，正有待高歌猛进。
　　论私谊——是良师益友。律己严，待人宽，治学勤，任事勇，数十年启迪殊多。一朝成

永诀，对满梁落月，抚今感旧，焉能不意恸神伤。
　　此联总体上是不合马蹄韵的。上下联首句皆为八言，“三五”节奏。前三字均合三言句律。后五字中，两联首字上联本当为仄，下联本当为平，因皆可平可仄，上联为避五仄连用，用了平声字“抛”，下联为避五平连用，用了仄声字“是”，仍合五言句律。不过因前三字作了节奏性停顿，后五字之首仍按原平仄用字也完全可以。
　　十言句，例如：
　　李谪仙——欲以千金裘换酒，

　　陶彭泽——不为五斗米折腰。


　　此联可分为“三七”节奏。上下联前三字平仄皆合三言句律。后七字上联合七言句律；下联首字可平可仄，当平而用仄声字“不”，不算破律，唯倒数第二字当平而用了仄声字“折”使全句犯了孤平。但“不为五斗米折腰”为一成语，无从更改，尽管用“折”字与七言句律不合，只好听之。
　　十三言句，如朱仙镇岳飞庙联：
若斯里朱仙不死，知当日金牌北召，三字含冤，定击碎—你这—极恶滔天—黑心宰相；　　　　　　　　
　　倘比邻关圣犹生，见此间铁骑南旋，万民留哭，必保全—我那—精忠报国—赤胆将军。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　从句内应平仄交替上看，下联完全合三言、二言与四言句律，上联后八字即“四四”两节亦合四言句律，“黑”字位虽当平而用仄，因本可平可仄，无妨；唯“三二”（即“定击碎——你这”五字）两节，全是仄声，不仅联内无平仄交替可言，与下联亦无平仄对立，应作破律看待。若将“定击”与“你这”改为平声，就合律了，但内容上恐怕又难以照顾。
　　五言句与七言句，如果不能按律句通常节奏停顿者，亦可根据实际情况按非通常节奏停顿。如“对雕栏玉砌”句，可作“对——雕栏玉砌”（一四节奏）停顿，平仄就按一言句和四言句标示作“仄——平平仄仄”。 “是何时崔颢题诗”句，可作“是何时——崔颢题诗”（三四节奏）停顿，平仄就按三言句和四言句标示作“仄平平——仄仄平平”。
　　总而言之，不管碰到多长的联句，按节奏能分成几言一节，就按几言句的平仄规律处理。一副对联完全分断为若干长短不同的句子，其平仄的处理，这条原则也适合。
　　把句中规则列入马蹄韵的范围，整个对联平仄的运用，就可统以“马蹄韵”三字言之，其规则也简单分明而又容易掌握了。

第一节 对仗的研究
诗中的对偶，叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗“这个词的来历。那么，对偶又是什么呢？对偶就是把同类或对立的概念并列起来。它的一般规则有两点：
（一）、词性及语法结构相对。就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，虚词对虚词；主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，介词结构对介词结构，词组对词组等等。
（二）、含意相对。如云对雨，雪对风，晚照对晴空，来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫之类，两者是密切联系在一起的。
古人按事物的性质，把对偶范围分为若干小类：
（一）天文类（如日月风云等）；（二）地理类（如山水江河等）；（三）宫室类（如楼台门户等）；（四）时令类（如四季朝夕等）；（五）器物类（如刀剑杯盘等）；（六）衣饰类（如衣冠巾带等）；（七）饮食类（如菜酒茶饭等）；（八）文具类（如笔墨纸砚等）；（九）鸟兽虫鱼类；（十）花草树木类；（十一）文史典故类；（十二）形体、人伦类；（十三）颜色数目类；（十四）方位干支类。还有许多类别。
五、七言律诗都是一首八句，两句为一联。一、二两句叫起联，或叫首联。三、四两句颔联，或叫次联。五、六两句叫颈联，或叫三联。七、八两句叫尾联，或叫结联。每联上句叫出句，下句叫对句，对仗一般用在颔联和颈联，这是对仗的常规。例如：
过故人庄
孟浩然
故人具鸡黍，邀我至田家。
绿树村边合，青山郭外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。
待到重阳日，还来就菊花。
颔联“青山”对“绿树”，“郭外”对“村边”，颈联“把酒”对“开轩”，“桑麻”对“场圃”，对得非常工整。
除了中两联对仗外，也有在首联或者尾联用对仗的。这样，一首诗共用了三联对仗。还有在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。
律诗的对仗，还有许多研究，下面简要地谈一谈。
（一）工对 凡是同类词相对，句中自对而又两句相对，或多数字对得工整，都属工对。例如李白《送友人》：“青山横北郭，白水绕东城”，“浮云游子意，落日故人情”是同类词相对；杜甫《春望》中的“国破山河在，城春草木深”，属句中自对而又两句相对；《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“不尽”对“无边”，“滚滚”对“萧萧”，“来”对“下”，都非常工整。“落木”与“长江”虽非同类的词，却是名词对名词，这属多数字对得工整，也算工对。
（二）宽对 什么叫宽对？就是诗句的对仗大体整齐。宽对和工对之间有邻对。即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位等等。如刘长卿《钱别王十一南游》：“长江一帆远，落日五湖春”，以“落日”对“长江”，是天文对地理。刘春虚《阙题》：“闲门向山路，深柳读书堂”，以“堂”对“路”，是地理对宫室。稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。又更宽一点，那就是半对半不对了。常建《题破山寺后禅院》：“曲径通幽处，禅房花木深”，王维《辋川闲居赠裴秀才迪》：“倚杖柴门外，临风听暮蝉”，就是这种情况。
（三）借对 一个词有两个意义，在诗中用甲义，但同时借用它的乙义，来与另一词相为对仗，这叫借对。如杜甫《曲江》：“酒渍寻常行处有，人生七十古来稀”。古代八尺为“寻”，两“寻”为“常”，借来对数目字“七十”。有时候，不是借意义而是借声音。如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《野望》：“西山白雪三城戌，南浦清江万里桥”，以“清”对“白”，就是这种情况。
（四）流水对 流水是一个比喻词，是说上句的意思没说完，要象水一样流下去，才能成为一具完整的意思，杜甫《闻官军收河南河北》尾联：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。上句没说穿峡到哪里去，下句才说出向洛阳去。
（五）倒装对 这是由于受平仄或词性的约束，故意把词语颠倒过来。如王维《山居秋暝》：“竹暄归浣女，莲动下渔舟”，这两句顺读是“莲动渔舟下，竹喧浣女归”。如果顺读，平仄就完全变了。又如杜甫《秋兴》（第八首）：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。这不是限于平仄的的问题，因为诗人吟咏的对象是香稻、碧梧，是写秋天的景物。如果把它顺读成“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，那吟咏的对象成了鹦鹉和凤凰，就不合“秋兴”的题目了。
此外，值得注意的是对偶不要合掌。比如一个人的双手，分长在左右两边，是对偶的样子。如果两只手掌合在一起，那就合二为一了。律诗的对偶句，虽然要求词性和事物两两相对，但各句必须有独立的意思。如果一联上下句的意思一样，只是字面不同，就犯了合掌的毛病，会造成意思重迭、乏味。它是对偶句的禁忌之一。

第二节 对偶的句型
句型就是句子的结构。对偶的句型必须一致。五、七言律诗的句型有多种。
五言诗如：
气蒸 云梦泽，波撼 岳阳楼。
竹怜 新雨后，山爱 夕阳时。
这是二、三结构
白日 依山 尽，黄河 入海 流。
绿树 村边 合，青山 郭外 斜。
这是二、二、一结构。
无边落木 萧萧 下，不尽长江 滚滚 来。
海内风尘 诸弟 隔，天涯涕泪 一身 遥。
这是四、二、一结构。
险夷 不变 应 尝胆，道义 争担 敢 息肩。
昏鸦 三匝 迷 枯树，回雁 兼程 溯 旧踪。
这是二、二、一、二结构。
对偶句不管用那一种句型，每一联的语言结构必须一致，否则就不成为对仗了。

第三章、对联格律

对联的格律是指在对联创作中要遵循的基本规范。“格律”一词原指诗、词、曲以及律赋等韵文关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则，在对联创作中把形式方面的基本规范称之为“格律”，只是近几十年来形成的一种习惯用法，其实与古典词曲的那种“篇有定句，句有定字，字有定声”严密格律不同，对联却是在字数、句数、节奏及语言风格等方面极富变化。对联的形成受律诗的影响很大，所以最初的五七言联基本承袭了律诗中两联的格律要求。在后来的发展中，对联在形式上集合了骈文、赋、词、曲、古文乃到白话诸多文体的特征，对于形式的要求也趋于宽泛和复杂，以至于根本无法以“一刀切”的方式用一种绝对化的“联律”来统领全部的对联创作。但没有“绝对的联律”并不意味着不存在一个相对宽松的使对联文体得以成立的基本规范，如果从这一高度看待古今的对联创作，那么有两点原则可以说是可以涵盖所有对联的基本规范，这两点便是词语对仗和声调和谐。即从广义上说对联格律包括了词语的对仗和声调的和谐。
中国楹联学会于2008年10月正式颁布了《联律通则》，对于对联文体的形式要求进行了“严入宽出”式的详细规定，这便为当代对联的创作和鉴赏提供了坚实的理论依据。虽然在“严谨的格律”与“宽松的规范”之间有着极大的空间可任作者从事对联创作，但对于初学者而言，格律上均应以从严为宜，即把“词语对仗”的要求落到尽可能多的工对上，把“声调和谐”的要求落到最严格的平仄排列的格式上，只有这样才可能通过磨砺而提高创作水平，迅速完成入门的过程，尽快登上对联艺术的殿堂。对于参与征联活动者以及有特定要求的场合也宜从严要求。
第一节：对联的对仗
楹联的对仗形式是人们在长期的创作实践中积累归纳而成的一种格式、一种对法、一种类型或一种模式。楹联的对仗源于对偶修辞，借鉴了古诗文中的对仗。古人最早是从对偶修辞的角度把汉字分成虚实两大类，然后用“实对实、虚对虚”的方法构成对偶，这种方法讲究的是每个字的相对，除少数联绵词外，一般不涉及词语更不涉及句子的对偶。古人总结对联的对仗方式不下几十种，有正对、反对、流水对、自对、隔句对、虚实对、无情对、双音对、叠音对、连绵对、邻对、回文对等，每种方式均归纳为一种修辞格。随着清末民初西方语法学的传入，国人渐渐形成了以语法学分析并指导对偶现象的风气，语法学指导下的对偶理论侧重于基于语法学意义的词性分类和句子成份分析，然后用词性相同或句子成份相同的词语构成对偶。单纯从修辞学的角度论对偶，与古人对偶的原貌相接近，但与现代的语言环境有隔膜，各种独立的辞格之间也缺乏条理性；单纯从语法学的角度论对偶，贴近现代的语言环境，但无法清晰并简洁地反映古人对偶的现实。按照《联律通则》的相关表述，我们采用从语法学角度讲“基本规则”，然后辅以修辞学的对偶辞格，以求深入和完善，最后融会古人字类虚实相对和今人词性相对与句法成份相对，形成灵活而宽容的对仗理论体系。

对仗的基本规则
《联律通则》六条基本规则中，关于对仗方面的规定便点了四条，分别是“字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍”，因为“字句”和“节律”都可以附属于词语和句子的结构中，所以从语法学角度来说，对仗的基本规则主要表现在词性和词语句式结构的相对上。
先说词性的相对。当代语法学大 师王力先生通过对古典诗歌研究，认为古人一般把词分为名词、形容词、数词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词和代词九类。他在《诗词格律十讲》中说：““对仗要求词性相对，名词对名词，形容词对形容词，动词对动词，副词对副词……”。从现代汉语语法来说，词可分为名词、动词、形容词、数词、量词、代词、副词、介词、连词、助词、叹词十一类，现代汉语所说的对仗，便是照上列十一种词性相同的字词来相对，就是要名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，量词对量词……等。作为初学对联的学生而言，按照所学的现代汉语知识来进行对仗练习，很易于把握和提高。下面我们就结合对句实例，针对现代汉语中十一类词的对仗及其要点，进行逐一分析。
一、名词：是表示人和事物名称的词，在汉语中数量最多。名词又分为专有名词，即人名、地名和书籍名称等；具体名词，即山、水、松、柏等；抽象名词，即性、情、忠、义等。这三种名词要尽量做到各自相对，以显出对仗的工整。如劝学联：
书山有路勤为径；
学海无涯苦作舟。
“书山”对“学海”、“径”对“舟”都是名词相对。
二、动词：是表示变化或动作的词，有走、跑、做、作、说、吃、看、闻、视、听、浮、沉、争、打、呼、问……，如南昌滕王阁联：
依然极浦遥山，想见阁中帝子；
安得长风巨浪，送来江上才人。
“想见”对“送来”是连动词相对，前者作状语。
三、形容词：是表示事物的性质和变化的词，有好、坏、软、硬、难、易、凉、热、大、小、长、短……，如汉阳鹦鹉洲联：
芳草萋萋，孤冢西望已陈迹；
洪涛滚滚，大江东去有新声。
“萋萋”对以“滚滚”是叠字形容词，“陈”对以“新”是形容词，前是表示形状，后是表示性质。
四、代词：用以代替名词、动词、形容词、数词、量词或改组句子的词：如：吾、我、你、他、彼、此、汝、其、伊、侬、我辈、你们、他们……，还有谁、何、孰等疑问代词。如左宗棠题酒泉联：
中圣人之清，有如此水；
取醉翁之意，以名吾亭。
“此”指酒泉，对以吾是代词相对。
五、数词：表示数目的词有一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万、亿、兆……，如扬州濯清堂联：
十分春水双檐影；
百花莲叶七里香。
“百”对“十”，“七”对“双”都是数字相对。需要注意的是，一些暗含了数目的字，如“孤”、“半”、“并”、“满”等也可以算数词，杜甫甚至曾以“寻常”对“七十”，因为古代以八尺为一“寻”，二寻为一“常”。
六、量词：表示计算单位的词，一般放在数词后，有升、斗、尺、丈、里、斤、吨、件……，如兰州神河庙联：
曾经沧海千层浪；
又上黄河一道桥。
“道”对“层”是量词。
七、副词：一般放在动词、形容词前表示范围、程度、时间、肯定、否定、反问、祈使、礼貌等，有：相、很、甚、即、必、未、岂、请……，如函谷关犹龙阁联：
未许田文轻策马；
愿逢老子再骑牛。
“未”“轻”“愿”“再”都是动词前的副词，未表示否定，轻表示程度，愿表示祈使，再表示范围。
八、介词：用在名词、代词或词组前组成介词结构，表示时间、处所、方式、原因、状态、目的的词，有在、于、乎、因、由、以、向、与、对、和、同……，如古联：
绿水本无忧，因风皱面；
青山原不老，为雪白头。
“原”和“本”，“因”和“为”都是介词，前者表示状态，后者表示原因。
九、连词：是连接词、词组或分句，以表示它们之间关系的词，有及、或、并、和、跟、而……，如滕王阁联：
秋水共长天一色；
落霞与孤鹜齐飞。
“共”和“与”是连词，都是表示连接前后名词的。
十、助词：附着在词、词组或句子上面，表示某种语法的词，有焉、矣、耳、也、乎、哉、者、呢、吗、嘛……，如关帝庙联：
拜斯人便思学斯人，莫混帐磕了头去；
入此山须要出此山，当仔细扪着心来。
“着”对“了”是时态助词相对。
十一、叹词、对事物有慨叹时用，独立于句之外。有噫、吁、嗟、唉、呜呼……，如西湖岳王坟前秦桧夫妇跪泣像联：
唉！仆本无心，有贤妻何至若是；
啐！妇虽长舌，非老贼不到今朝。
“唉”和“啐”就是独立句外的叹词相对。
上面所述十一种词类的对仗，是符合现代汉语规范的，但在实际运用中，有两种情况需要注意：一是在对仗中词类之间有时有活用的情况，名词可作动词或形容词用，形容词也可作名词或动词用，使用场合不同，词性也就不同，这都是常见的。二是语法学上认为副词、介词、连词、助词、叹词都可以归为虚词，在无法做到严格的词性相对时，它们之间也可以不同词性相对。
再说结构的相对。结构可分为词语结构和句子结构两个层次，王力先生在《古代汉语》一书中明确表示：“骈偶（对仗）的基本要求是句法结构的相互对称：主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构，复句对复句。古代虽没有这些语法术语，但事实上是这样做的。”“如果进一步分析，骈偶不仅要求整体对称，而且上下联内部的句法结构也要求一致：主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，补语对补语，定语对定语，状语对状语。”
上下联要在词语结构和句式结构上互相照应，彼此对称，即是结构的对仗。现代汉语中的句子由主语、谓语、宾语、定语、状语、补语六种成分组成。单句句型结构分为主谓式、主谓宾式、无主句式等。对于由两个或两个以上分句组成的复句，需要我们分别分析分句的结构。分句是单句者其结构和单句一样；有的分句不是一个句子而是词或词组，那么就分析词或词组的结构。词和词组的构成方式有：主谓结构、动宾结构、并列结构、偏正结构、独立结构、动补结构、连动结构、方位结构等。上下联相对的词或词组，最好是联合结构对联合结构，偏正结构对偏正结构，主谓结构对主谓结构，依此类推。如不能做到结构相同，也要做到结构相近，如联合结构对偏正结构。再宽的话，至少要求词或词组字数相等，二字结构对二字结构，三字结构对三字结构。
一、主谓结构。后边的谓语陈述前边的主语。如袁枚自题联：
奇书古画不论价；
幽梦清诗信有神。
“奇书古画”与“幽梦清诗”为主语，“不论”与“信有”为谓语，“价”与“神”为宾语。
二、动宾结构。前边动词表示动作或行为，后边的名词或代词（宾）受前边动词（谓）的支配。如方孝孺题广州倚红楼联：
过桥分野色；
移石动云根。
其中“过”和“移”，“分”和“动”都是谓语，“桥”和“石”，“野色”和“云根”都是宾语。
三、并列结构。也称联合结构，由词或词组并列地联合在一起，各部分无轻重、高低之分，无修饰和被修饰关系，多能自对。如北京大川淀楼联：
四时春夏秋冬景，
一个东西南北人。
“春夏秋冬”与“东西南北”均为并列。
四、偏正结构。也叫主从结构，词与词之间有限制、修饰，补充作用。前一部分修饰或限制后一部分，前部分叫偏，后部分叫正（中心词）。如刘凤诰题济南小沧浪亭联：
四面荷花三面柳，
一城山色半城湖。
四面、三面、一城、半城都是定语，分别限制中心词荷花、柳、山色、湖。以偏正结构形成对仗。
五、动补结构。前一部分是动词，表示行为或动作。后一部分来说明和补充前面的行为和动作。如林则徐联：
海到无边天作岸，
人登绝顶我为峰。
六、方位结构。汉语中的单音方位词有：上、下、左、右、里、外、前、后、内、中、东、西、南、北、间、底、顶等。单音方位词后边加上“边”、“面”、“头”即组成合成方位词。方位词前边也可加上词或词组而组成方位结构。如北海智珠殿联：
塔影迥悬霄汉上，
佛光常现水云间。
七、介词结构。前面是介词，和后面的名词、代词或名词性结构组合在一起。如：
于世俗中行本来面，
处家庭内无利己心。
“于”和“处”是介词，“世俗中”和“家庭内”是名词性结构。
工对要求上下联的句型完全相同，若不完全相同，只要相应或大致相当，也可视为宽对，如：
世间有佛宗斯佛
天下无桥长此桥
“宗斯佛”是动宾结构，“长此桥”却是“长于此桥”的省略，是动补结构，在无伤大雅的情况下，结构偶尔不相应也是允许的，古人诗句甚至名句中确有不少这种情况，但作为初学者，还应为图做到组词结构与造句结构的相应，以达到形式工整之目的，这种工对的组词与造句结构的综合分析，以林则徐联为例：
一　　　县　　好　　　山　　留　　客　　住；
└─┬─┘　　└─┬─┘　　└──┬──┘
偏正结构　　　偏正结构　　　　动宾结构
└────┬────┘　　└──┬──┘
主语部分　　　　　 　谓语部分

五　　　溪　　秋　　　水　　为　　君　　清。
└─┬─┘　　└─┬─┘　　└──┬──┘
偏正结构　　　偏正结构　　　　介宾结构
└────┬────┘　　└──┬──┘
主语部分　　　　　　 　谓语部分
对仗基本规则中，除了词性与结构的相对，还有字句与节奏的对应，即所谓“字句对等”和“节律对拍”。字句对等是个最低层次的要求，即上联多少字下联便多少字，上联几个分句下联也是几个分句。而节奏上的“节律对拍”便略为复杂一些，兹细述如下。
所谓节律对拍，即指上下联的节奏相同、相应、相似或尽可能保持一致。节奏包括声律节奏和语意节奏两个方面。
声律节奏原是从律诗中移植而来，因为五言或七言律诗的语言总是以两个字为一节奏，每句的第二、四、六字为节奏点，所以五言联一般总为二二一节奏：
黄山/云似/海，
天姥/日为/丸。
而七言联一般总为二二二一节奏：
春风/放胆/来梳/柳，
夜雨/瞒人/去润/花。
依此类推，凡以诗歌语言风格所写的四言、六言、八言、九言甚至更长的联句，其基本声律节奏均为两两交替，逢双数为音节点。
语意节奏是与声律节奏相对应的一个概念，正是因为严格按照律诗的声律节奏比较呆板和单一，于是在实际创作中，为了求得更多的变化，便出现了语言含义的内在节奏与声律节奏不相符的情况。在五言中表现为二三节奏或二一二节奏等，如：
四诗/风雅颂，
三立/德功言。

春光/留/淑气，
秋月/延/清风。
七言联也出现了二二一二、三二二等节奏方式，如：
浣溪/石上/窥/明月，
向日/楼中/吹/落梅。

天地间/诗书/最贵，
家庭内/和睦/为先。
语意节奏依词语结构划分，即根据语意所产生的音节上的停顿方式。语意节奏每一节奏无固定的字数，句式的划分可粗可细。因为它从骈赋、词、曲中吸取了营养，所以远比声律节奏的对联灵活得多，历史上流传下来的大量非声律节奏的名联已证明了这一点。
对联的声律节奏和语意节奏有着密切的联系，二者经常是一致的。在创作中根据实际需要选择适当的节奏方式。不论对联的字数、句数多少，须认真地调整词句，调整词序，调整句式，调整节奏点，使上下联保持节奏相应。
对于对联的节奏有着较大影响的另一因素，便是所谓领格字的问题，如格言联：
养/天地正气；
法/古今完人。
其中的“养”和“法”字单独成一个节奏，这便是领格字。领格字原是从古典词中引进而来，除一个字的称为“一字领”外，还存在着“二字领”和“三字领”。对联特别是长联中，在适当的句子首部加入领格字，可以较好地调整全联的节奏方式。
以上是说的一句之内的节奏问题，对于长联来说，还存在一个更高层面的问题，即句式节奏，如梁章钜题兰州清泉寺联：
佛地本无边，看排闼层层，紫塞千峰凭槛立；
清泉不能浊，笑出山滚滚，黄河九曲抱关来。
全联的句式节奏为五五七，十分沉稳，为了避免前两个分句同为五言而造成的节奏呆板，作者特意在第二分句首字设一领格字，使其成为一四节奏，使得全联稳定中有变化。
两个分句，特别是三个分句以上的长联，巧妙安排全联的句式节奏，细心安排句内的语意节奏，会使全联或飘逸灵动，或雄壮端庄，甚至会造成委婉、坚定、悠远等各种语气效果，其中妙处多多，只要用心体悟，对于联作的进步自会大有裨益。

传统字类对偶及常见对仗形式
古人对偶理论基本上是把所有汉字分成实字、虚字实两大类，此外再加上个别“之乎者也”一类的助字。有实实在在形体的为实，其余为虚，以虚字对虚字，实字对实字，便可以构成对偶。
因为汉字现实的复杂性，单纯用虚实无法截然分开所有汉字，于是又增加了“半实”与“半虚”等过渡概念，虚字又区分为“死”和“活”两种。分析古人对于词的分类，同现代汉语的分类也有着一定的相通之处，当然区别也不小。大致换算一下，古人所说的实字，即是我们今天所说的名词；所谓半实，则是抽象名词；所谓虚字部分，活的是动词，死的是形容词；半虚则包括较抽象的时间词和形容词。现代汉语所说的不及物动词与形容词已非同类，但在古人看来则同类的虚字相对。助词，即是虚词，包括介词和连词、助词等。
因为汉字中实字数量巨大，为了使对偶更加工整，实字又被详细分成了数十种“小类”或称“门”，如《词林典腋》就把名词分为天文、时令，地理、帝后、职官、政治、礼仪、音乐、人伦、人物（事）、闱阁、形体、文事、武备、技艺、外教、珍宝、宫室、器用、服饰、饮食、菽粟、布帛、草木、百花、果品、飞鸟、走兽、鳞介、昆虫等三十门（类），外编八对：抬头对，颜色对、数目对、卦名对、干支对、姓名对、人物对、虚字对等等。除上面所说的“小类”中的字相对才算工对外，古人还设了具有标识性意义的几类字，要求严格相对，这便是数字对数字、颜色对颜色，方位对方位，干支对干支。为什么称为“标识”呢，一见到有这几类字在相应位置对举出现，人们便意识到要出现对偶修辞了。
王力先生在《汉语诗律学》一书中，在总结古人分类的基础上合并为11类28门，如（各举例字附后）：
天文门：天、空、日、月、风、雨……
时令门；年、岁、日、月、时、刻……
地理门：地、土、山、川、江、河……
宫室门：房、宅、庐、舍、楼、台……
器物门：舟、车、旗、剑、壶、杯……
衣饰门：衣、巾、帽、靴、杖、扇……
饮食门：酒、茶、饭、蔬、汤、酱……
文具门：笔、墨、纸、砚、琴、简……
文学门：诗、赋、文、信、画、集……
草木花果门：树、木、花、草、松、竹……
鸟兽虫鱼门：马、牛、鸡、犬、鸿、雀……
形体门：身、心、肌、肤、骨、肉……
人事门：功、名、恩、怨、才、情……
人伦门：兄、弟、父、母、君、臣……
关于如何构成对偶，古人有着极为严格的规范，明代《缥湘对类大全》一书明确提出了“实对实，虚对虚”的基本法则，进一步还强调区分“有无虚与实，死活重兼轻”。明代《对类》一书中有《习对发蒙格式》：“……又以虚实死活字教之，盖字之有形体者为实，字之无形体者为虚。似有而无者为半虚，似无而有者为半实。实者皆是死字，惟虚字则有死有活。死谓其自然而然者，如高下洪纤之类是也。活谓其使然而然者，如飞潜变化之类是也。虚字对虚，实字对实，半虚半实者亦然，最是死字不可对以活字，活字不可对以死字，此而不审，则文理谬矣。”清汪升在《选评精巧对类·自序》说：此自古以来，无论成人小子，皆有属对之说也。对之为类，固有天文、地理、人事与鸟兽、花木、身体、衣服、宫室、器用及珍宝、书史、时令、数目之异门。其出题者，或抚时动念，或见景生情，或触物兴怀，或因人命意，种种不同；而属对者要以各中其旨为佳。以言其法，不特字义之死活、虚实，声音之平仄、高下，宜相符也，即物之彼此，意之主宾，皆须相敌而无差焉。其为法也精矣。能通其法，则一切对联皆可仿此。”
学习虚实分类并进行属对训练，自宋元明清的一千年间一直是我国儿童启蒙教育的重要课程，宋代苏轼之父苏洵曾说：“吾后渐长，亦稍知读书，学句读、属对、声律，未成而废。”蔡元培先生也谈到过清末的对课教育：“对课与现在的造句法相近。大约由一字到四字，先生出上联，学生想出下联来。不但名词要对名词，静词要对静词，动词要对动词；而且每一种词里面，又要取其品性相近的。例如先生出一“山”字，是名词，就要用“海”字或“水”字来对他，因为都是地理的名词。又如出“桃红”二字，就要用“柳绿”或“薇紫”等词来对他；第一字都用植物的名词，第二字都用颜色的静词。别的可以类推。这一种工具，不但是作文的开始，也是作诗的基础。”此处所说的“静词”是民间时期对“形容词”的叫法。
运用字类对偶的方法组织对句，根据古人的对偶实践及其理论总结，从不同的角度可以区分出以下几组对仗类别和形式：
一、工对、邻对、宽对：
工对也称严对。就是上下联的文字、语句对仗十分工整贴切。即将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起来构成对仗。古人将词汇分为许多小类，如果以同一小类的词语构成对仗，即天文类对天文类，人伦类对人伦类……，即可称为工对。如春联：
春前有雨花开早；
秋后无霜叶落迟。
“春”对“秋”为时令门，“霜”对“雨”为天文门，“花”对“叶”为草木花果门，初学做联，应多遵循这种对仗手法。但若是刻意求工，反成牵强或纤巧，也不可取。
邻对是相邻门类实字的相对，如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如上海豫园得月楼联：
楼高但任云飞过；
池小能将月送来。
“楼”为宫室门，“池”为地理门，两者相对，是为邻对。
宽对既非同小类也不是相邻小类，而是距离很远的门类之间的相对，如天文对人事，地理对形体等。如夏丏尊自题联：
青山当户；
白眼看人。
以“山”对“眼”，是地理门对形体门，以“户”对“人”是宫室门对人伦门，相距甚远，故称宽对。
与词性相对中“名词对名词”的规定相比，古人字类相对中，即便是宽对，也是十分工整的对仗。
二、言对、事对、正对、反对：
南朝刘勰提出的一组对偶概念，《文心雕龙·丽辞》中有“丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也。 事对者，并举人验者也。反对者，理殊趣合者也。正对者，事异义同者也。”
“言对”是“双比空辞”，也就是上下联只是以空泛的概念相对，如春联：
一元复始；
万象更新。
“事对”是“并举人验者也”，也就是引他人的事迹和或典故来说明主题，如行业对联：
作陶朱事业；
寄管鲍生涯。
上联举“陶朱公”也就是范蠡经商的典故，下联举管仲、鲍叔牙合伙经商的典故，以抬高店主的身份。
“正对”是“事异义同”。上、下联内容虽不同，但表现的主题一致，其逻辑关系应是并列的。作者往往抓住事物的两个不同侧面进行叙述或议论，来表达大致相同的主题。如苏州虎丘花神庙联：
一百八记钟声，唤起万家春梦；
二十四番花信，吹香七里山塘。
上联是作者来到花神庙听到和感受到的：寺里阵阵钟声把做着春梦的百姓唤醒，告诉人们新的一天开始了；下联说辛勤的花神送来了二十四番花信风，把附近的“七里山塘”都“吹香”了，使人陶醉其中。
这种正对主要是体现在表达方式相同、语调口气相同、联意的主旨相同。但应注意上下联选取事物的侧面、角度要避免重复，用词要避免雷同，否则，易于出现“合掌”之忌。
“反对”是上下联由相反的内容所构成的对仗方式。即“理殊趣合者。”用相反或相对的词语组成的楹联，正反两个方面相辅相成，互为映衬，既对仗工巧，又深化主题。如程道州医师自署联：
但愿人皆健，
何妨我独贫。
上联表达了救死扶伤的医师对人们的良好祝愿，也为下联做了铺垫；下联是全联的主旨，其中“我”字与上联的“人”在修辞上是对仗关系，在实际生活中是对立关系：大家都健康无病，医生就门庭冷落，而医生之职又在于使世人康健。作者以牺牲小我使“我”与“人”的利益冲突得到了统一。这种“反对”手法，言简意赅，说理深刻，具有很强的感染力。刘勰说“反对为优”，也就是这个道理。
有的“反对”用了反义词。如杭州西湖岳坟联：
青山有幸埋忠骨，
白铁无辜铸佞臣。
这是一副上下联意义完全对立的“反对”，联中用了反义词“有”和“无”，使主题更加突出，增强了表现力。
三、平对、流水对、无情对：
平对是指上下联的内容平行并立，它们之间语意上不分主次，不论先后，以两两并行的方式从不同侧面强调一个共同的主题。如春联：
松竹梅岁寒三友；
桃李杏春风一家。
流水对也称串对。将一个意思分成上下联来表达，内容连贯，语气衔接。上联或下联若单独考虑，没有独立意义。在语法关系上，上下联分别是一个复句的两个分句；在逻辑上，上下联联合起来，形成对仗，构成承接、递进、转折、选择、因果、假设、目的等关系。所谓“流水对”，上下联的衔接关系若行云流水；所谓“串对”，指上下联的语气贯通，意思连贯。如劝学联：
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对联写作基础（第三章，对联格律视频