语言艺术大师是谁?请打出他们的故事
世界上有许多问题和矛盾是可以通过许多方式解决的，有一句常话说，条条大道通罗马。可是，真的是条条大道通罗马吗？即便真的是条条大道通罗马，那么哪一条是最好的通往罗马的途径？最短、最平坦、最适合我们步行还是开车？今天，我和大家就来讨论一下通往罗马的最佳途径这个问题——小说艺术的惟一性。
小说艺术这个问题，正是我们每一个写作者每日每夜，每次写作都必须面临并为之困惑和苦恼的一个问题。毛主席曾经在他的《矛盾论》里说过，旧的矛盾、主要矛盾解决了，新的矛盾会产生出来，次要矛盾会上升为主要矛盾。解决矛盾，是我们生存、工作的方式，也同样是追求小说艺术的方式。一个写作者，他在小说创作中始终没有遇到小说艺术的困惑，只为讲什么故事掉头发，而不为怎么讲掉头发，或者反之，只为怎么讲掉头发，不为讲什么掉头发，那他一定不是一个优秀的作家，也没有写出好作品、大作品的可能性。
艺术，是一件综合的、精密的仪器，绝对不是用麻绳和木头捆在一起的远古战车，正如一个瑞士手表，或上天的航天飞行器，从理论上说，他的每一个螺丝钉，应该是怎么样，就是怎么样，而不该是明知该这样，我偏要用那样的螺钉去替换。
回到小说创作上来，我始终以为，小说创作有点儿像歌曲、歌剧、音乐剧的创作过程。故事，就是歌曲中的歌词，割据中的脚本，而除故事之外的诸多的艺术元素，比如语言、结构、叙述、节奏以及给读者造成的阅读中的间歇性感受，美、爱、恨、平静或老颤栗等等，这些都是故事的谱子。没有好的歌词，也难有好的曲子。有好的曲子，没有与此相匹配的优秀歌词，那么这好的曲子就是一套无人穿的华丽衣服，华而不实，会失去它的意义。我们试想陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，那样一个大学生的杀人故事，如果不是使用了陀氏那种心理剖析的方式进行写作，这个故事会减少多少意义？在《复活》中，如果托尔斯泰的叙述中不是充满着无限忏悔的态度，这部作品还会有今天不朽的魅力吗？《城堡》这样一个土地测量员要进城的故事，如果抽去它的荒诞色彩会是什么样子？《喧哗与骚动》如果不是用一个故事几个人分头来讲，个个又都讲得不一样的结构，它还会有今天这么鲜明的艺术特色吗？《百年孤独》中如果没有那么集中的体现拉美魔幻艺术色彩还会有今天这样有隐碑的价值吗？《佩德罗.巴拉莫》如果不在故事中那么自由地打开阴阳界限，它会对拉美文学产生那么大的作用吗？我们谈这些小说，就是为了证明一点，在我们不能用十八世纪的写作方式讲十九世纪的故事时，不能用十九世纪的写作方式讲二十世纪的故事时，我们必须明白二十一世纪的故事必须有二十一世纪的讲述方式。但在我们还没有明白二十一世纪的写作方式、讲述方式是什么样子时，我们必须明白一点，那就是随着文学艺术的发展，一个故事产生以后，和这故事相匹配的结构只有一个，要讲好这个故事的语言只有一种，讲好这个故事的节奏也只有一种节奏的密码，就是叙述中各种各样的叙述变化，也只有最合适这个故事的一套。
就是说，面对故事，艺术只有它的惟一性，而没有“惟二”“或“惟三”。你不能永远用一种腔调去讲各类故事，用一种叙述去结构各种各样的故事，不能用一种小说节奏去叙述十个、百个的悲欢离合。也就是说，条条道路通罗马，而通往罗马的最好的途道其实只有一条。
当我们谈到小说艺术的惟一时，另一个问题他就产生了。故事成千上万，每个故事都隐藏着与它相匹配的最好的讲述方式，但对于一个作家而言，可能一生最适合他的讲述方式也只有一种，或者说，真正属于它的讲述方式只有一种。比如语言，一个作家，倾其半生的写作，大约也只能或解开那仅仅属于他的一种语言密码。比如鲁迅的小说语言，沈从文的语言，张爱玲的语言，萧红的语言，当我们说他们的语言非常有自己的个性时，称他们为语言大师时，你会发现他们似乎一生都在用着那一套语言方式，那一套仅属于他们自己的语言法码。比如老舍的语言，他有那么多的长篇、中篇、短篇，而属于他的语言只有那一种，而仅仅因为这一种，我们仍然会慷慨地把“语言大师”的称号加冕到他的头上去。比如结构，托尔斯泰的三部伟大著作，在结构上没有鲜明的、决然不同的变化。比如小说语言的节奏，就翻译过来的卡夫卡的《城堡》和《审判》来说，小说的节奏也基本一致。这说明了一点，从科学、从理论的角度讲，对一个故事而言，与这个故事相匹配的艺术零件、部件，每一样只有最好的一种。要讲好一个故事，每一个零部件，都必须有一个这种零部件的仓库，可供这个故事的讲述者——写作者，到这座库房里任意挑选，只有这样，才能挑选到与故事最相搭配的零件。而与此相对应的事实是，在作家的艺术仓库中，每一种零部件不是都有满满的一座库房，而很有可能仅仅只有那么一类、一种、一个，正如沈从文只有沈从文的语言法码，老舍只有适合老舍的语言法码，他们无论讲什么样的故事，无论这故事需要什么样的语言，而对于他们，就只有这一种最为合适的语言。这是一对“惟一”的矛盾。故事需要那样的“惟一”，而我有的只有这样的“惟一”。正是这样的矛盾，写作才显出了它值得一个作家一生探求的魅力，也才是那么多有才华的人，都用自己的生命为它在孜孜不倦地写作和探求。
那么，一个作家一生真的只有最适合他的一种语言吗？他讲各种各样的故事，真的只能用像评书演员那么单调的一种腔调吗？各种各样的故事到他这里他都只有那一种结构叙述和节奏吗？如此等等，这些问题的提出，也就向一个作家提出了挑战。其实，我们发现——仍然以语言为例，因为语言在小说中的变化是最难的一点。一个作家有没有属于他的第二、第三套语言是一回事，他努力不努力去寻找这第二、第三套语言又是另一回事。我们拿鲁迅的小说来说，《伤逝》中的语调和《阿Q正传》的语调是那样的不同，和《祥林嫂》、《孔乙己》有那么大的差别。《伤逝》的语言有很重的文人气，而《社戏》、《祥林嫂》、《孔乙己》则有那么大的乡土民间气，《阿Q正传》则充满着讽刺、挖苦、幽默和不掉眼泪、只在心中流血的无奈和同情。从根本上说，这些小说的语言没有天翻地覆的大变化，但不同的故事，使那些语言节奏、节拍的变化，也就已经构成了鲁迅小说语言的丰富性。马尔克斯的《百年孤独》的语言有极强的叙述性，偶尔的议论也都藏匿在叙述之中，但到了《霍乱时期的爱情》，语言则充满议论，叙述常常在议论中进行。就结构来说，《百年孤独》的结构和《霍乱时期的爱情》也是那样截然不同。福克纳的《喧哗与骚动》与他的《八月之光》《我弥留之际》在语言、结构、叙述等艺术部件上同样都有极大的差别。差别，你与我的差别，个人与个人的差别，正是这些差别，构成了二十世纪大师们的写作，也构成了文学的发展与丰富，也是那些大师们之所以成为大师的一个重要原因。
这说明，一个故事，与他相匹配的每一个艺术零部件最好的只有一个，可我们写作者所拥有的那仅有的一个、一种、一套又往往不是故事需要的那一个。这就是小说的惟一性向我们提出的要求与挑战。你没有拥有这最合适的一个，你就必须去寻找、创造这一个，没有这样一种寻找的意识，创造的意识，那我们的写作就会失去意义，我们写作的生命就会被庸常的写作所浪费。一个故事需要十成新的零部件，我们不能给它十成，能不能给它七成、八成、五成、六成？哪怕三成、四成也好。如果不能这样，就干脆不要写作。
你好，像齐白石，梅兰芳这样的艺术大师有首席小提琴演唱家香坂真一他这个是曾经因为经营不善被迫解散的前中央交响乐团的小提琴演唱家。
老舍如《老张的哲学》中写老张的肚子饿了，是“肚子的严重警告”，“老肚的叛乱”；被洋人诈去五毛钱，老张在账本上写上：“老张一个人的国耻纪念日。’
侯宝林
语言大师侯宝林，在一次相声艺术家的表演会上，表演京戏
唱段时，十分精采，观众热烈鼓掌。
唱完后，他自谦不足，颇有风趣地说：“岁数大了，唱不好，
就能糊弄人。”
主持人说： “我听挺棒！”
侯宝林说：“你听我糊弄惯呀!”
周恩来
一次国共谈判时，国民党代表说：“我们简直是对牛弹琴！”周恩来笑着说：“对，牛弹琴！”
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