唐代敦煌壁画的表现内容、艺术风格，并比较它与北朝敦煌壁画有什么不同。

敦煌壁画在北魏和唐代各有什么不同特点~

我先讲讲隋唐的彩塑和壁画的人物造型，是方脸，隋唐虽然时代短，方脸大耳，短脖子，身体很粗，美的观念变了，美的形式也随着变了。为什么呢？隋唐统一了中国，开始安定了。也是开始从那个幻想的天国开始回到了人世间。没有那么多主观的幻想，这个现实物质生活，因为可以取得物质的温饱，所以说的形象不管是壁画也好，彩塑也好，不追求那种消瘦的，那种神秘的微笑。他塑造的神也是开始回到人世间。所以刚才的比例是比较接近于真人的比例，但是还是不完全的。现在看到的这个是唐代的，唐代的审美是健康的，不是魏晋南北朝是变态的美，人心灵被扭曲以后追求的变态的美。唐代以后，尤其是盛唐，很强盛，物质丰富，他要追求健康的，丰满的，赋予人情味，哪怕是神，哪怕是菩萨，他和南北朝不一样，他要这个神也接近人间，要他帮助人们解决现实生活的事情。这些菩萨已经不是高不可攀的神灵，而是主观事实，可以求救的权威，和主宰我们人世间的神灵，和人很亲近了，但是还是主宰着人世间。这是人和神结合的一个形象。到了隋代美被分化了，什么叫分化？不是一个中性菩萨，一个释迦牟尼。这个菩萨很多了。（见图）分工，释迦牟尼是它的中心，它表现释迦牟尼的严肃，慈祥，很有威信。还有阿南表现它非常执着，非常纯朴，非常可信，非常天真，没有害人之心，刚才那个老头。那个是迦叶，表现他非常持重，甚至近乎刻薄，饱经沧桑，可信，可以帮助你有很多办法，是塑造的这么一个形象。再来就是观音，善良，好施舍，好接近人。到了天王和力士，是非常凶猛的，威武的。看了这些我们所说的南北朝血肉淋漓的故事，已经被歌舞升平这种景象所代替了。佛教的宣传也随着时代的变化也变化了。这个时代再要求人家做自我牺牲，没有人信你了。魏晋南北朝信徒们跪在神灵的面前，他乞求着什么呢？不会乞求今世，他知道今世没有希望了，他乞求来世能平安，能幸福。可是到了隋唐，尤其是唐代，他跪在菩萨面前，他不是乞求来世，他要今生今世得到菩萨的保佑。比如商旅经过敦煌要去西域做生意，跪在菩萨面前说希望菩萨保佑这次去西域第一赚大钱回来，第二能平安回来，如果能赚钱回来，就开洞画壁画。敦煌壁画，敦煌彩塑就是这么发展的。有的妇女求在他面前，跪在他面前，乞求能够生子。能够不生病，生病了快点好，这都是现实里面的问题。现实里面的问题，它的神灵就分工了，我们如果进了这个洞窟，跪在这些彩塑面前，我们视觉最早接触的就是天王力士，这个安排很有讲究的。和第一个接触的是天王力士，这个给人感觉是威武，下马威，让你整个相信的佛教整个给你打下去，然后再看到世侄，一个非常傲慢的一个女子，她可能早就告诉你，好事有好报，坏事有坏报，你不信嘛，给你警告一下。然后再看看观音，观音似乎跟她说，不要紧的，你只要放下屠刀，信佛，就立地成佛了，做善事。然后再看看阿南，这个天真纯朴的人，这个和尚是可信的。再看看迦叶，很有经验，可以帮助我，可以出点子，最后集中在释迦牟尼身上，他的心里路线是这样的，分工负责最后引导到你就要信释迦牟尼。所以说，在唐代的佛上，是人间和神的结合。西方净土边充满了欢乐，人物的形象也圆润了，丰满了，那种消瘦的美，硬的美已经不见了，代替他的是丰满圆润的人物。线条也比较秀丽了，不像南北朝那么急促。

时代变了，宗教宣传也变了，艺术风格也变了。所以要欣赏唐代的情况，下边有很多壁画。这些都是供养人，描写皇帝去供养菩萨。这个时候供养人的形象逐渐地占领洞窟的空间。供养人中间就大起来了，菩萨的形象就慢慢缩小了，人的思想改变了。这个是惟牟变，也是描写现实，这个也是净土变了。建筑物很多，这个是释迦牟尼下边的歌舞升平很多乐队。在唐代这种看不到那种血肉淋漓的故事，代之而起的就是选择的天堂的快乐，而解决现实中的问题的故事。这是说法图。（见图）这个歌舞升平，你们看一下，跳舞，盛会，都是非常欢乐的情景。反弹琵琶。画的现实生活中的少女，线条很简练，充满了青春活力，和南北朝的完全不一样。这也是反弹琵琶。（见图）这个是初唐的，这个已经在壁画里面用金银了，戴了很多首饰，因为富裕了，菩萨也富裕了，南北朝菩萨很单纯的，没有那么多装饰品。这个是西魏的，你看消瘦的形体，没有很多装饰（见图）。完全不同了，这是西方极乐净土。很大，整面墙壁有四米 ，宽有 四米。四个妖女被风吹了，吹的都站不稳了，袖子都飘起来了，四个都团在一起了，注意现实生活中的情节。这个是宋代的。

这是唐代的幻城喻品（见图），描写什么故事呢？一群和尚在沙漠上要达到一个地方，但这去和尚走了很长的路，就是喝的、吃的都没有了，带领他们走的人就说：“你们努一把力，前面就可以走到一个城市”。这个和尚就听了领队人这么一讲，真正就走了，他的幻觉出现一座城市，这个黑的就是这个城市。也就是佛显灵了，让他在旅途中得到休息，能够得到吃的、喝的。你看这里面一个人领着，后面有骑着马进到这个城市。整个环境，可以说是中国最早的山水画，中国唐代的真迹看不到了，要看到真迹就在敦煌这边看到，中国最早的山水画，青绿山水，描写这么一个幻觉出现的城市。山上很多花朵，很美的环境，很好。


（见图）这个图有点乱，到了隋代出现很多建筑分割画面，一条一条的。这也是惟牟变出现了好几次。这个说法比较多。这个是生活的，唐代的壁画里面很多这种生活中遇到强盗，商人去做生意，遇到强盗了，菩萨来保佑他们。生活中的情景很多，有治病的，有结婚的，画得很生动。所以说，唐代是从天上回到人间。（见图）幻想走到现实，艺术形象夸张变形的，到写实的。所以它的很大对比，这是理想的美，这是现实的美，这都是由社会的变化所决定的。任何艺术家都离不开这个社会。从艺术来讲，比较单纯的形式，包括色彩，又到了复杂的形式。丰富的色彩、灿烂的色彩，到了唐代色彩非常灿烂，用了颜料也多了。所以这个形式和整个审美和社会都有关系。


下面看（见图）这个是描写日常生活的，怎么骑马，耕地，其实呢，在魏晋南北朝的晚期，已经开始描写现实生活了。我补充讲一个故事。这是魏晋南北朝的，微妙比丘尼缘品，她是一个年轻美貌的女子，她在上辈子，前世是一个富豪人家大老婆，但是和丈夫很多年没有生孩子，她的丈夫娶了姨太太，第二年就生了一个胖娃娃，她显得非常疼爱这个小孩。经常抱


在怀里，比自己生的还要疼爱。实际上她心里非常恨这个孩子，因此，有一天她的丈夫和她的小老婆出去了，出门去玩了，这孩子让她看管，就趁这个机会，把这个绣花针插进孩子的脑袋里面去。孩子就死了，她丈夫和她第二个太太回来以后，就怀疑她是谋杀，她就指天发誓，不是我害死你的孩子，如果我害死你的孩子，会受到什么惩罚，这是她前辈子的事。然后看这辈子，一个小康家庭，一个美满的家庭，已经生了一个孩子，又怀孕了。这个是印度故事，在这里要生孩子，要回娘家。然后带着大儿子，丈夫往娘家走，走到半路，孩子要生出来了，因为没有地方，她的丈夫就在院子里，空旷的地方过夜，没想到印度很多毒蛇就把她丈夫咬死了。没办法把丈夫尸体埋葬以后，就带着一个大儿子，带着小的，就往娘家走。走到半路一条河，只有一条小船，只能带两个人过去，她现在三个人了。就把大孩子留在这个岸子，抱着小孩子过对岸，把小孩子放下，接大孩子的时候，大孩子调皮玩水把大孩子淹死了。于是她只好回到对岸，对岸那个小孩又被恶狼给叼走了，也可以说她丈夫两个儿子都亡了，剩下一个人孤零零往家里走，走到村口，一个老头问她为什么一个人回来，她说遇到这么多事，老头说你不用回家了，你家昨天着火了，全家被烧死了，那么她无路可走，在野外遇到一个商人，在哭，她很同情他，因为他妻子刚死，由于同情他，就和这个男的结婚了。不久这个男的因为太忧伤而死去了，这个地方丈夫死了，妻子要陪葬，要被活埋，她被活埋了。然后来了一群盗墓人，把她坟墓挖开，又救活了，看了很美貌，就占了作自己的妻子，这是盗墓人头目，可是盗墓人又爱赌又爱喝，有一天晚上人家追过来要债，这个人在里边刚生孩子，丈夫很生气，说你要孩子，不要丈夫了，就把孩子煮熟了吃了。她忍耐不住，跑出来了。跑出来不远，还被抓回去。盗墓人又被抓了，又是罪大恶极，要处死。她第二次要活埋，又被野狗把坟墓刨开了。释迦牟尼说这个灵魂已经受够了，就把她收到尼姑庵了。为什么受这个难呢，因为她害死孩子的时候，发誓说，“我下辈子要得到几次活埋，要嫁给几次人”。结果都应验了。而这个故事已经是现实里面的故事。这个故事很长，也有恶有恶报。
（见图）这个不是平摆过去的，是上下起伏的，很有趣味。刚才讲的故事一共是21个情节，是这么摆的。你们有兴趣的可以找“敦煌壁画”画册去看。所以这个故事也是很接近生活的。到了隋唐更接近，更是现实生活的写照。隋唐的整个风格是丰满的，比较富丽堂皇，更大度，人物更收敛，更含蓄，不像南北朝那么大的运动，这是时代变化，在造型上也有变化。

那么到了宋，佛教可以从敦煌几个窟里面可以得出一个结论，佛教到了宋开始走下坡路。这个是隋代。宋朝的东西比较理性，它已经没有魏晋南北朝那种宗教狂热的感情，也没有隋唐时代那种丰富的内在人物的表情。到了宋，比较冷静，色彩呢也变了，从富丽堂皇变成冷静，表现的形式是什么呢，石青石绿为主调，整个洞窟基本上是绿色的，蓝色的。我们知道学画画的人都知道，绿和蓝都是冷色调，红的，这些颜色为暖色调，走进宋代的窟觉得冷清得狠，因为色彩就给人感觉很冷清。另外一点，他对人物的描写，魏晋时期的是幻想的、夸张的。到了隋唐，是写实的。是很有人情味的。到这个时候是远离人间的，这是靠近人间的（见图），到了宋，是冷清的、冷静的。人物的刻画不是注意人情，不是注意人的感情，而是注意人物结构，注意人的解剖结构，但是和西方解剖还不是一样，更物质性了。

转自敦煌知识产权研究会
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网上大讲堂 敦煌壁画审美的时代特点(下)

北朝时期（包括北凉、北魏、西魏、北周四个朝代）
　　这一时期的乐伎形象主要是以弥勒净土兜率天宫为主的天宫乐伎和药叉乐伎 。这四个朝代洞窟壁画中所画的天宫乐伎和药叉乐伎，从大体上看基本相同，而仔细研究起来，每个朝代不尽相同，各具特点。
　　北凉时洞窟为方形，窟顶多为方形和穹形。天宫乐伎 画在藻井周围，表现形式是以一座西域式圆券形城门相连排列一圈。门两侧饰希腊爱奥尼式柱头，门楣上饰各色摩尼宝珠。门前有一条凹凸栏墙，下承托梁，栏墙与圆券门上下相连，组成“千门”式天宫。这种“千门”构图，是依据佛经中所说的天界善见城“城之四面，为千门楼，是诸城门，众宝所成，种种摩尼之所严饰”而来。这种各门的天宫形式一直延续到北周。每个天宫门内画一身走路出大半个身子的奏乐天人或歌舞天人。天人体形粗短，面相丰圆，头有圆光，束高发髻，上身袒露，系裙披巾，或奏乐，或舞蹈，姿态生动。绘画技艺采取西域明暗晕染，现因变色，其造型更加显缺陷朴奔放。此时期的天宫乐伎、千门建筑、人物造型、绘画技艺都受印度和西域佛教艺术风格的影响。
　　北魏时洞窟出现了中心塔柱，窟顶前都是人字披形，后都是平棋格形，中心塔柱直连平顶前中中央，窟顶没有藻井，洞窟体积增大，四壁面积相应增大。天宫乐伎由窟顶藻井四周开始移画到四壁上层周围，但千门除西式圆券形外，出现了汉式官阙形。天宫千门内的乐舞天人，体形变得修长，面相椭圆，或得修长，服饰也多样化，有的束髻，有的冠，有的裸上体，有的披袈裟，有的系短裙，有的穿长裤。绘画技艺仍用西哉明暗晕染，但色调浑厚明快。这时期的天宫乐伎向着中国化的风格过渡。
　　西魏时洞窟除保留北魏中心塔柱形制外，出现了方覆斗形洞窟，窟顶出现了大型覆斗式藻井。天宫乐伎 画在窟顶藻井下沿和四壁上层之间。但是这时的天宫乐伎发生了两大变化。一是一些洞窟中的千门建筑消失，以天宫栏墙表现天宫。二是乐神乾达婆和紧那罗加入了天宫乐伎的行列。而代表弥勒天宫的乐伎也冲出宫门，飞翔于云宵。这一突破变化出现了后世的飞天乐伎。天宫乐伎也出现了两种风格：一种是受西域佛教艺术影响的西域式乐伎，一种是受中原佛教艺术影响的中原式东伎。西哉式乐伎与北魏时的天宫乐伎造型相比，只不过走出了宫门，有的也飞翔于去年霄。中原式乐伎，人体修长，头束双髻，面瘦颈长，额宽颈窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意，上体袒裸，长裙 裹足，披巾长绕，体态轻盈，抱持各种乐器，飞翔于天花飞旋、彩去年飘流的空中，具有中国道教飞仙的意境，这时期的天宫乐伎不仅向飞天乐伎过渡。而且深受中原佛教艺术和中国道教思想的影响。

　　而唐代的敦煌艺术代表了中国佛教艺术最璨烂的时代，外来的艺术与中国的民族艺术水乳交融，唐代的敦煌艺术空前丰富多彩。那雄伟浑厚高达十几米的巨大佛像；灵巧精致仅有十余厘米的小菩萨；场面宏大、人物繁密的巨幅经变；形象生动、性格鲜明的单幅人物画无都使人印象深刻。

　　唐代是敦煌石窟艺术达到顶峰的时期，这一时期的洞窟形制多为覆头号式方形洞窟，窟内宽敞，窟壁开阔，四壁几乎全绘大型经变画。乐伎形象主要是经变画中的菩萨乐伎和迦陵频迦乐伎。
　　唐代是敦煌石窟绘制大型经变画最多的一个朝代。据不完全统计，莫高窟现存各类经变画32种，1200多幅，唐代就占655幅，是莫高窟经变画的一半，又据郑妆中先生在《敦煌壁画乐伎》一文中说：“经变画中绘有音乐内容的有27种”。表现乐舞内容最丰富的是净土三经为内容的《西方净土变》和《东方药师变》，而这两种经变画中唐代所绘都在百幅以上，因此，唐代亦是表现菩萨乐伎和迦陵频伽乐伎数量最多，形象最丰富的一个时代。
　　菩萨乐伎和迦陵频伽画在大型经变画之中，经变画的构图大体上相似，以《西方净土变》为例：上部是西方净土的天空，蓝天彩云，充满上空；飞天翱翔，香花纷落；天乐飘空，不鼓自鸣；十方诸神，腾云驾雾，来听法会。中部是位于七宝池，八功德水，碧波荡漾，莲花盛开的净土水国，在重楼高阁前是阿弥陀佛、大势至、观世音菩萨西方三圣说法图，“三圣”四周有十方诸佛，各路听法菩萨簇拥。下部在阿弥陀佛西方三圣面前，是位于水上的露一歌舞平台，平台上有人数众多的乐伎和舞伎表演歌舞。这三大部分组成了西方净土极乐世界的欢乐景象，因此乐舞描绘是经变画的主要内容之一，几乎叶了经变画总面积的三分之一一些经变画最精彩的部分，往往在乐舞图中。例如初唐第220窟北壁所画大型《药师经变》画面下部，七佛八菩萨说法会前是盛大的乐舞场面，药师佛前的七宝池中是大型七层灯阁。灯阁两边，各有一对舞伎，手持彩带，脚踩圆毡，纵横腾踏，回身旋转。舞伎两侧，各有一座三层莲花灯树，有二天女点燃灯烛。灯树两侧平台上，各有一组坐在花毯上的乐队。共计28人，聚精会神地演奏着古筝、琵琶、箜篌、阮弦、横笛、排箫、拍板、方晌、腰鼓 、羯鼓中西乐器，同时乐伎和舞伎相配合，气氛十分热烈。

　　敦煌在北魏时代，社会动荡不安，这一时代的绘画艺术充分反映了“流血”、“杀戒”等内容，这里的“血”不仅仅是萨埵那太子、尸毗王“自我牺牲”的“壮举”，它还应该是土邻强寇的敦煌民众守土卫国的决心和勇气，这些绘画蕴含着一种撼人心魄的超越时代的“悲壮之美”。 与魏晋形成显明对照的是有唐一代中国封建社会达到鼎盛时期，社会安定，生产力得到发展，国内加强与各民族联系，在国外与许多亚洲国家频繁交往，各种因素促使唐代产生了辉煌的封建文化。反映在敦煌绘画中，经变故事增多，制作规模宏大，色彩绚丽，气魄雄浑。在这些鸿篇巨制的经变画中，描绘的都是幻想中神化了的人的社会现实活动。由于盛唐社会比较安定，人民安居乐业，生活富裕，人物形体健壮丰润，因此，这一时期绘画人物形象，一扫魏隋时代的秀骨清像、意态潇洒的面貌，而丰满圆润、健康壮美、现实意味较强的造型跃然壁面。特别明显的变化是比比皆是的菩萨已完全世俗化、女性化。正如唐人所说:“菩萨如宫娃”。唐代经变画中，漫天雨花，幢盖如林，楼榭耸立。红莲盛天，琴鼓齐鸣，舞伎翩跃，童子戏水，呈现着一派歌舞升平的繁华景象。与其说这是西天佛国极乐世界，不如说这是地上李唐王朝现实生活的细微投影。
　　敦煌壁画中，反映敦煌世俗现实生活的题材，占有相当地位，而且艺术水准较高，如中唐时期《吐蕃赞普礼佛图》，晚唐时期的《张议潮统军出行图》，《宋国河内郡夫人出行图》，五代时期的《曹义金出行图》、《回鹊公主出行图》等等。上述绘画多为巨制，且与佛教内容无涉。如《宋国河内郡夫人出行图》全画长8.5米，人物逾百，骑舆数十，场面宏大，可谓唐贵族妇女春游风俗画。与此相类的有历代所绘的“供养人”，如实际上是不同历史时代的政治、社会生活的真实写照和现实人物肖像画。如北周敦煌的统治者多为北周的功臣贵戚，最高统治者带头修窟，下层臣民竟相“随喜”。所以北周时代供养人画像激增。有的甚至一窟多达千余供养人像。供养人像在晚期还表现出政治、社会、民族等等方面的世俗化功能。在唐代，供养人像一反魏、隋时期供养人大小只不过几寸或尺许，盛唐出现等身巨像。愈至晚期，对其封号、爵衔、官位书写愈详。五代时于闻国王李圣天与皇后曹氏供养人像，则从人物特征到衣冠服饰一看便知，是少数民族首领及其侍卫的画面。而元代供养人，均身著蒙古品服，头戴红穗笠帽，腰系宝带，持短刀和鼻烟袋，足穿乌靴，具有很强的蒙古民族生活气息
　　敦煌壁画以唐代最盛。其人物画表现形式均趋於写实，比例适度，面相丰腴，体态健美，庄严常青，人物形象很丰富，不仅有佛、菩萨，还有王公大臣、地方官吏、贵族妇女、僧侣居士以及仕女、奴婢、妓女等。其构图意境之开阔，笔墨之优美，色彩之丰富，是世界上其他绘画艺术少见的。如敦煌唐代二二0洞窟中的人物塑造楚楚动人，特别是头部的处理极有震撼力，气度非凡，构图敬人，极有生活。这里所画的是对现实生活的描述，既写实又传神，充分体现了中国人物画的精华。在一七二窟中，我们可以感到其构图宏伟，空间自由，在巨大的画面上从整体到局部控制得 非常自如，浑然一体；在技法上亦能看出画家的高深修养。在五十七窟中，我们看到画家对生活的充分感受，每个人物的造型都富有音乐感，仿佛画家是生活在一个歌舞的世界中，精神永恒，色彩灿烂辉煌。在三八四窟中，有一尊塑像的手塑造得非常突出，造型严谨，质感细腻，栩栩如生，可谓形神兼备。敦煌壁画发展到唐代，线条已非常成熟，铁线描、兰叶描都发挥到自如的地步，特别是兰叶描的变化已出神如化，赋彩的渲染技术也发展到高度纯熟的地步，作画程序严谨、讲究.北朝 隋时期的笔画主要用铁线描，而唐代逐渐运用自由奔放的兰叶苗。这种线的运用上的变化更体现了以虚实表现体积，从整体艺术风格上来说从前朝的气势磅礴到后期的精美柔丽转变。

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唐代敦煌壁画的表现内容、艺术风格，并比较它与北朝敦煌壁画有什么不同。视频