名词解释: 现代文学/当代文学 古典文学/通俗文学
关于现代文学应该不应该包括通俗文学,很早就有过不同意见。严家炎先生与唐弢先生就曾经争论过。严家炎先生认为应该包括旧文学,包括旧体诗词。唐弢先生则强调“现代”的价值意义,反对包括旧文学。但随着学术界对“现代”这一概念理解的拓展,越来越多的人认为应该包括通俗文学。也就是说,在中国现代化的进程中,各种文学都发挥了不同的作用,它们是一个整体,而不是简单的先进战胜落后的关系。1998年,北京大学出版社再版了钱理群、吴福辉、温儒敏的《中国现代文学三十年》,这本书在每个10年都专门设立了通俗文学一章。这表明了一个极大的变化。旷新年先生批评这个框架有不妥之处,但这已经是一个趋势。2000年中国人民大学出版社的新版现代文学史,也专章讲授了通俗文学。
在上世纪50—70年代的“当代文学”中,革命历史题材小说,与农村题材小说一起被视为创作数量最多、并且“达到的艺术水平”也最高的两类作品之一①。由于其在当代文学建构中占据的重要位置,因此50年代迄今,相关的研究成果极为丰富。有两个关键问题得到反复讨论,一是“革命历史”叙述与当代中国合法性建构的关系,另一即是这类小说大都采取的“通俗化”叙事形态,作为一种“有意味的形式”的历史内涵。
对于后一问题,许多研究或许过分关注其“意识形态”意味,而对“形式”本身的历史性构成分析不够。因此,常常笼统地将“革命历史小说”视为一个内在差异不大的整体性存在,较少勾勒其形成、变异与转化的历史轨迹。对“通俗化”形式本身,也缺乏足够的细致辨析,它常常是“民间”、“乡村伦理”、“传统”或“隐形结构”、“无意识”等的化身,而这一形式的内在差异,比如英雄传奇与历史演义,比如英雄说部与武侠小说的分别等,及其如何被革命文学接纳,则较少展开历史分析。即便关于“革命历史”的具体指涉内涵,相关的理解也较为粗糙。比如很少有研究注意到,这类小说所讲述的“革命历史”,固然包含了中国共产党革命历史的不同时段,不过主要集中于抗日战争和国共内战。尤有意味的是,除少数例外,那些被视为具有“传奇色彩”、“通俗化形式”的小说,基本上都是抗日战争题材的作品;而那些“史诗性”的作品,则经常与国共内战的历史直接相关。
类似的问题经常被统摄于传统/现代的分析模式中加以讨论,其关键在如何理解革命中国及其文学的性质,它是否“现代”,其内涵如何界定,特别是与古典中国/文学的关系到底怎样?1980年代的“新启蒙”思潮将其指认为“古典文艺”或“封建文艺”,强调其前现代性②;1990年代后的“再解读”研究提出“反现代的现代性”,凸显其现代内涵③,背后都涉及这一问题。本文将以革命通俗小说为媒介,力图更深入具体地重新探讨相关问题。
一 “革命历史”、“通俗化”叙述与“民族风格”
论及革命历史题材小说的“通俗化”问题时,评论家与研究者大致涉及如下作品:柯蓝的《洋铁桶的故事》(1944)、马烽、西戎的《吕梁英雄传》(1945)、孔厥、袁静的《新儿女英雄传》(1949)、知侠的《铁道游击队》(1954)、曲波的《林海雪原》(1957)、刘流的《烈火金钢》(1958)、冯志的《敌后武工队》(1958)、李英儒的《野火春风斗古城》(1959)等。
将这些小说视为一种“类型”而展开的讨论,始于1957年《林海雪原》的出版。这部小说由作家出版社出版后,很快便在《文学研究》《文艺报》《人民文学》《解放军文艺》等刊物上出现了多篇评论文章④。侯金镜提出,新中国文坛出现了两种类型的“描写新英雄人物”的作品,一种是“在思想内容和艺术创造上都获得了一定成就的作品”,如《万水千山》《保卫延安》等;另一种则是“虽然思想性的深刻程度尚不足、人物的性格有些单薄、不成熟,但是因为它们具有民族风格的某些特点,故事性强并且有吸引力,语言通俗、群众化,极少知识分子或翻译作品式的洋腔调,又能生动准确地描绘出人民斗争生活的面貌(如‘铁道游击队’、‘新儿女英雄传’等等)”。《林海雪原》就属于这后一类作品⑤。何其芳也特别强调这部小说借鉴了中国古典小说的艺术特点,表现革命斗争的“传奇色彩的情节”和这种“民族形式结合得好”,因此拥有“广泛的读者”⑥。王燎荧则判断《林海雪原》“比普通的英雄传奇故事要有更多的现实性,直接来源于现实的革命斗争”,同时又“比一般的反映革命斗争的小说更富于传奇性”,他认为这是“一种特殊类型的小说”,称之为“革命英雄传奇”⑦。
这些评论关注《林海雪原》的三个要点:一是小说借鉴了中国古典小说的传统和资源,特别是如作者曲波提及的“三国”、“水浒”、“说岳全传”⑧等。由此导致其文本叙事上的特点,是故事性强、情节完整、人物特点突出、语言通俗易懂。这些特点往往被描述为“民族形式”、“民族风格”。二是这种叙事特点,也造成了小说的缺点,即“思想性不深刻”,人物性格“单薄”、“不成熟”。所以,相对于“思想性”与“艺术性”更强的作品,它们无疑处在“次一等”的位置上。当时的评论文章,一边为这部小说大声叫好,但同时也总会指出它在人物描写(如少剑波的个人主义)、情节构成(如少剑波与白茹的爱情描写)以及在表现“人民”方面的不足。三是这种小说的最大优点,在于拥有广泛的读者群,具有很强的普及性。它“可以替代某些曾经很流行然而思想内容并不好的旧小说”⑨,“深入到许多文学作品不能深入到的读者层去”⑩。
《林海雪原》之后,1958年出版了好几部类似的作品,如中国青年出版社的《烈火金钢》(9月)、解放军文艺出版社的《敌后武工队》(11月)、作家出版社的《野火春风斗古城》(12月)等。这些小说在讲述革命历史时,均借鉴了中国古典小说的叙事传统,注重故事性和人物的传奇色彩。特别是《烈火金钢》出版后,引起了新一轮关于小说“民族形式”的颇为热烈的讨论。与《林海雪原》的“传奇色彩”比起来,《烈火金钢》的“民族风格”更直接地与一种独特的叙事文体即新评书体联系在一起,这也使相关讨论能更深入到小说结构、叙述章法等层面去。这些评论文章大多发表在《人民文学》《文艺报》《文学知识》等重要刊物上,因此可以将之视为与当时文学界有意识地发起关于《林海雪原》的讨论一样,是对文学普及问题与民族形式建构问题的进一步推进。
著名评论家侯金镜以“依而”为笔名发表的评论文章(11),首先从一份读者调查报告说起。如同曲波在创作谈中将文学作品分为两类并且褒贬鲜明(12),调查报告也提及读者更容易被“《水浒传》《三里湾》《林海雪原》”这类小说吸引,而对“《死魂灵》《子夜》《山乡巨变》《百炼成钢》”等则印象不深;进而概括出长篇小说创作的几条要求,诸如故事有头有尾、情节曲折、用行动来描写人物、语言通俗明快、叙述人的介入等等,其典范则是中国古典小说中的“英雄的说部”,如“《水浒》、《三国》以及《说岳全传》”。侯金镜认为这份调查表提出的是一个重要问题,即“文学和人民群众的关系问题,普及与提高在创作实践当中的一个文学形式的问题”。与这一理论性问题相关的社会文化现象则是,“我们从五四以来虽然产生了许多好小说,但是在茶肆、曲艺厅、农村、厂矿里,讲述中国古典小说的评书仍然始终不衰,甚至占有相当优势”。某种程度上,《烈火金钢》的成功也印证了这种现象的存在。小说出版后不久,著名评书艺人袁阔成(13)播讲的同名评书即在广播电台播出。有回忆文章这样写道:“1958年……不论大街小巷,或是穷乡僻壤,凡有收音机或大喇叭的地方,平头百姓都尖着耳朵听‘肖飞买药’。”(14)
在这样的评论视野中,有意味的问题不仅在小说的“民族形式”与五四式的新(西方)文艺传统之间的某种对立,更在一个特殊社会/文化群体的凸显,即中国古典小说传统滋养的读者群,和他们在当代文学中所处的暧昧位置。一方面,他们代表着“人民群众”,“不积极地从民族风格方面去努力,就不能使新小说在劳动人民中大量普及并且生根”;但另一方面,他们所习惯的文化传统与文学趣味又具有某种暧昧性,而使得在“普及”的同时也需要“提高”,既要“适合他们的欣赏口味”又“能够教育他们”。“民族形式”、“民族风格”问题,紧密地关联着这个暧昧的“人民群众”/“读者”群体。
蔡翔在论及这一问题时曾提出,正因为“‘群众’这个概念被有力地‘嵌入’到当代文学的结构之中”,才导致了“当代文学的通俗化倾向”。但是,“群众”这一政治性概念和“读者”这一文学性概念之间的关系是颇为复杂的,“‘读者’既来自政治的合法性支持,同时,也有着自身的某种传统”。蔡翔在这里引入了本尼迪克特?安德森的民族主义理论:“某些传统文艺形式——这一形式包括古典文学、民间说书、曲艺、甚至口头故事,等等——的传播过程,已经构成了中国下层社会(乡村和城市)庞大的‘读者’群落,这一群落或许可以被称为某种‘想象的文化共同体’”,安德森的理论正是指认出了这个“文化共同体”与现代民族—国家的紧密关系。(15)不过,安德森虽然指出了现代民族认同与传统王朝国家、宗教共同体的瓦解及印刷资本主义之间的密切关系,但他并没有具体讨论,在现代的“想象的共同体”构造的过程中,传统的“共同体”记忆如何发挥作用(16)。论及这一点,其实涉及的是中国民族认同的独特性。区别于一般民族主义理论所依据的西欧式民族国家,中国作为一个“在20世纪以前是农耕帝国后来却将它的政治凝聚性保持到了20世纪末的国家”(17),现代中国民族认同的建构有其独特的历史经验。特别是帝国时代的共同体经验与记忆,和现代国家认同之间,有着既连续又变异的复杂关系。很大程度上应该说,当代文学“民族形式”、“民族风格”问题的暧昧处境,作为“读者”的文学趣味与作为“人民群众”的政治身份之间的落差,都与这一问题密切相关。因为“读者”的欣赏趣味关联着帝国时代的文学传统和阅读经验,而“人民群众”无疑是一种现代构造。
中国古典小说资源及其塑造的文本叙事方式,经由无数已经内化并习惯这种文化趣味的“读者”/“人民群众”而延伸至当代中国的现实中。产生问题的原因是,这种传统美学形式和趣味固然可以被称为“民族形式”“民族风格”,不过仅仅有这样的形式与风格却不足以使文学成为“中国的”(特别不是“革命的”),因为这里所谓“中国”固然与古典中国文化记忆相关,但更是一项“现代的发明”。因此需要追问的是,古典中国的文化共同体记忆(文学形态及审美惯习、欣赏趣味),与革命中国的关系到底是怎样的?
事实上,关于中国传统/古典文学资源的位置,当代文学的主流建构者并非没有规划。1954年中国作家协会讨论并公布了一份“文艺工作者学习政治理论和古典文学的参考书目”(18),其中的三大构成部分分别是马恩列斯等“理论著作”、19世纪西欧与俄罗斯文学及苏联作品以及中国古典文学名著。这也可以看作是当代作家需要吸纳的三种资源。与曲波及刘流等明确地倾向于“三国、水浒、说岳全传”等中国古典文学以求能接近“民族风格”不同,被认为在“思想性与艺术性上更高”的《红旗谱》的作者梁斌,则这样写道:“开始长篇创作的时候,我熟读了毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》,仔细研究了几部中国古典文学,重新读了十月革命后的苏联革命文学。”(19)显然,同样是叙述革命历史,为何《红旗谱》表现出比《林海雪原》等更高的“现代性”,或许关键便在文学资源的借鉴上,前者更多地吸纳西欧现代文学传统的缘故。从这样的角度来看,围绕通俗化、民族风格与民族形式问题,而对中国古典文学传统的肯定与倚重,事实上并不是一个简单的作家“素养”问题,而涉及当代文学创作应当吸纳怎样的文学资源,才能创造出更好的“人民文学”这样的根本性理论问题了。
强调应当更多地借鉴中国古典文学传统而凸显“民族风格”的小说观念,显然并不是《林海雪原》《烈火金钢》等出现的1950年代后期才有的。当时,对这类小说的讨论,关联着特定历史语境下对当代文学“民族化”问题的理解,特别是与“大跃进”前后提出的新一轮文艺大众化路线有密切的关系。不过值得注意的是,正是在这次讨论中,这种小说形态才得到了理论性的命名,并且以此为契机,这类小说在当代的历史流脉,也得到了明确指认。侯金镜、王燎荧在评论《林海雪原》时,已将之作为某种“类型”来看待;在评论《烈火金钢》时,侯金镜进一步认为相关的“有成效的努力”,已经构成了当代文学的一个创作脉络。他提及的作品,赵树理之外,还有《吕梁英雄传》《林海雪原》《铁道游击队》《新儿女英雄传》。当这些于不同时间出现的作品被视为同一种“类型”时,“革命通俗小说”的命名事实上已经呼之欲出了。
在这一作品序列中,《铁道游击队》占有特殊的位置。这部作品出版的1954年,评论文章在肯定其“强烈的故事性”、“朴质的作风”(20)、“生活内容的‘新鲜别致’”与“惊险的战斗”(21)的同时,主要关注它所表现的革命斗争的真实性与历史意义,并对人物刻画的“简单化”和敌人描写的“漫画化”提出批评。可以看出,这一时期批评话语关注的重心是现实主义问题,民族形式问题似乎并不那么重要。这也使小说出版后的“畅销”与批评界的“冷淡”形成某种对比。
从文学史的视野来看,《铁道游击队》在当代文学“民族形式”的讨论话题中,具有承前启后的性质,既是“滞后”的作品,也是“超前”的作品。说其“滞后”,是相对于1940年代出现的具有同类文本特征的作品,如《洋铁桶的故事》《吕梁英雄传》《新儿女英雄传》;说其“超前”,则是相对于1950年代后期出现的《林海雪原》《烈火金钢》《敌后武工队》等。文本形态上,《铁道游击队》更接近于1950年代后期的作品:讲述对象为一支小型非正规的武装力量,情节富于传奇色彩,人物性格鲜明,更具有“英雄传奇”的文体特点;而从创作过程来看,更接近1940年代的三部新章回体小说:为现实生活中真实存在的战斗英雄立传,相对更注重英雄人物的对敌斗争故事的全过程及其斗争经验。这两个时期的两种文本特色,被蔡翔概括为从“英雄”到“传奇”、从“真实”到“浪漫”、从“凡”到“奇”的变化(22)。事实上,1940年代三部以“英雄”为名的新章回体小说,与1950年代以“……队”为主体的传奇小说,还存在着许多差别,比如前者主要是从以“事件”为主体的英雄报道转化而来,并都曾在报刊上连载,因此其“章回体”形式与报刊传媒紧密相连;后者主要是以英雄群体人物为主、带有“回忆”和自传性质的写作,并且缺少报刊连载这一环节而直接以书的形式出版。这些因素在影响作品的“真实”与“浪漫”、“凡”与“奇”的具体想象方式方面,都产生了直接影响。
不过,尽管存在着这样时间上的变异过程,但两者仍旧有着更大的共同点,即借鉴古典文学资源以构造通俗形式和“民族风格”。如果说在当代文学建构过程中,存在着从1940年代的《吕梁英雄传》等到1950年代后期的《烈火金钢》等这样一个“革命通俗小说”的创作脉络,那么革命叙述与古典通俗小说因何、如何发生勾连的具体历史情境,就格外值得关注。正是在具体的历史情境中“散布”着的诸种话语要素的耦合,导致了“当代文学”的出现,而并非仅仅是毛泽东的一篇《讲话》便决定了当代文学的方向,毋宁说,《讲话》恰恰是诸要素耦合而成的“新话语”出现的标志。历史研究的深入不是去追溯这一话语的“起源”,而是去探究“一切已经过去的事件”如何“保持在它们特有的散布状态上”(23)。这也就意味着,需要去考察在何种历史情境中,古典小说传统与革命话语以何种方式发生了关联,耦合的诸要素发生了怎样具体的意义交涉。
近代文学 :1840年-五四运动
现代文学:五四运动--1949年建国
当代文学:1949年至今都称当代文学
通俗文学:与高雅文学既纯文学相对,通俗文学文字通俗易懂,喜用口语,俗语,流行语,比较注重娱乐性而不是很注重艺术性和思想性。
这是中国文学的时代划分
并不是历史领域的划分
现代文学
现代文学是在中国社会内部发生历史性变化的条件下,广泛接受外国文学影响而形成的新的文学。它不仅用现代语言表现现代科学民主思想,而且在艺术形式与表现手法上都对传统文学进行了革新,建立了话剧、新诗、现代小说、杂文、散文诗、报告文学等新的文学体裁,在叙述角度、抒情方式、描写手段及结构组成上,都有新的创造,具有现代化的特点,从而与世界文学潮流相一致,成为真正现代意义上的文学。
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当代文学
1949年7月全国第一次文代会以后创作的文学(5O年代后期提出这一概念,70年代前与新中国文学、“建国以来的文学”、“建国后文学”等名称可互指)。
古典文学
就是古代遗留下来的文学作品,包括古典诗歌、古典小说、古典戏剧和古典散文。
中国古典文学,是指1840年以前遗留下来的文学作品。这些古代的文学作品之所以能够流传到今天,说明它在写作内容或表现形式方面有自己的独到之处,否则就没有刊印和流传的价值了。
通俗文学
中国现代通俗文学是指以清末民初以来,大都市工商经济发展为基础得以滋长繁荣的,在内容上以传统心理机制为核心的,在形式上继承中国古代小说传统为模式的文人创作或经文人加工再创造的作品;形成了以广大市民层为主的读者群,是一种被他们视为精神消费品的,也必然会反映他们的社会文学。
大概就这样,要更具体的自已根据关键词搜吧。呵呵
中国现代文学,是指从1919年到1949年期间创作的文学作品.
中国当代文学,是指从1949年至今这个期间创作的文学作品.
中国古典文学,是指从有史以来至1919年期间创作的文学作品.
中国通俗文学,是指在内容上以传统心理机制为核心的,在形式上继承中国古代小说传统为模式的文人创作或经文人加工再创造的作品.
现代文学:五四运动--1949年建国
当代文学:1949年至今都称当代文学
古典文学:五四前的文学作品
通俗文学:与高雅文学既纯文学想对,通俗文学文字通俗易懂,喜用俗话,流行语,注重娱乐性而不注重艺术性和思想性。纯文学正好相反。
现代文学:日常生活中的理性部分
当代文学:搀假了部分当前社会生活理念的文学
古典文学:更多的是人们对美好事物的描述
通俗文学:通俗易懂,任何人都能读懂,把文学简易化的
现代文学是用现代语言表现现代科学民主思想,在艺术形式与表现手法上都对传统文学进行了革新,建立了话剧、新诗、现代小说、杂文、散文诗、报告文学等新的文学体裁,在叙述角度、抒情方式、描写手段及结构组成上,都有新的创造,具有现代化的特点,从而与世界文学潮流相一致,成为真正现代意义上的文学。
我国当代文学是属于社会主义经济基础上的上层建筑部分,是社会主义意识形态的文学形式,反映社会主义社会人民的要求、愿望和时代精神风貌,肩负着建设社会主义精神文明和发展社会主义文化的使命,因此,中国当代文学是社会主义性质的文学。
时间区别
现代文学,从1919到1949
当代文学,从1949年至今
古典文学就是古代遗留下来的文学作品,包括古典诗歌、古典小说、古典戏剧和古典散文。
通俗文学,是指以娱乐性和消遣性为主,追求市场化并迎合大众口味的创作。通俗性、娱乐性 和机械性是其主要特点。如武侠、言情、骑士、侦探、警匪。
区别
中国古典文学,是指1840年以前遗留下来的文学作品,是现代文学的发展基础,它是承上启下的 .是文学发展史上不可缺少的部分.古典文学是现代文学的基础,它是中国文学最根本的东西.
通俗文学则是在内容上“凡俗“,形式上“浅俗”,效应上“快适”以上三词皆为中性词。
名词解释: 现代文学/当代文学 古典文学/通俗文学视频
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