谁知道西藏传统陶艺的来源历史？？急

陶艺的历史~

　　陶艺是中国的传统古老文化。中国的英文名称叫china，意思是陶瓷，中国是陶瓷古国，说起陶瓷，外国人就想到中国。
　　陶艺是一种人工形态。陶瓷形态的基本材料是土、水、火。人只有掌握了水土揉合的可塑性，流变性，以及成型方法和烧结规律，才能促成陶艺形态的产生和演化，使陶瓷器物产生美的形式。同是注重造型与装饰的有机结合，通过人们敏锐的灵感和创新意识，捕捉并揭示泥土的塑性美、柔韧美以及表现活力，这样就出现了全新陶艺形态，为智慧的人所掌握、发展、创新。任何艺术发展到一定阶段，都会形成完整的技巧。
　　目前国外陶艺发展非常快，从小学到大学都有陶艺课，而且许多家庭建成了陶艺作坊，还出现了一些个人经营的陶艺工作室，许多休闲场所也摆放陈设着陶艺家的作品，这样即能很好地发展陶艺事业，又增近了与陶艺家的学习和交流。
　　随着陶艺热的逐步升温，陶艺制品获得越来越多人的青睐，亲手做陶艺成为人们工作学习之余放松精神释放自我的又一休闲方式。
　　中国陶艺正处于发展中，从几年前各地陶吧的兴起，逐渐让人们了解了陶艺，陶艺正在走进家庭。在近几年的发展过程中，有关的教育部门从素质教育出发，把陶艺列入了教学课程，这样从小就可以受到艺术的熏陶，从中锻炼了动手能力，非常好的体现了素质教育的成果。
　　陶艺是一种文化，一种既年轻又古老的艺术，年轻是因为现代陶艺的独立和发展，古老是因为她伴随着人类文明史，透着原始的魅力。陶是土的艺术，火的艺术，其实更是人生艺术。亲自动手，或拉坯，或捏塑，一件件作品从自己的手中诞生，带着泥的味道，更透出你的个性。 现代陶艺的创作主要通过作品的造型，材料，肌理，纹饰，釉色来表达作者的意念，满足现代人回归自然，体现自我个性的要求，陶艺并列于绘画，雕塑等造型艺术行列之中，它以独特的艺术语言和丰富的表现力吸引众多的陶艺家，艺术家，陶艺爱好者，学生以及少儿从事陶艺创作或制作。从杀泥（练泥）开始，盘余，泥扳，捏塑，拉坯等技法的应用，一件件艺术品从自己的手中诞生出来，装点自己美丽的生活。
　　拉胚的制作方法:如果你是新手就把机器调慢点,下面说正题,先把一块泥放在机器中央(放好后开始转机器)用大母手指按住泥的中央,慢慢按出个洞,之后用两只手把泥按成一个笔筒状,如果干的话手沾点水.之后就是你随意创作的时候了.
　　中国现代的艺人，可以造出直径1.8米的大青花泥金盆，可以烧出比前人更薄的直径更大的薄胎瓷瓶，但却无力创作出属于这个时代的现代陶艺作品。长长100年的时光在中国陶艺史上是一块寂寞的空白，时代在呼唤大师的出现。
　　当邢良坤以一匹黑马的姿态出现在中国陶艺界前台，他便迅速聚焦了众多的目光。前所未有的作品展示着前所未有的创造，12项专利明白无误地告诉历史，陶艺史上新的一页翻开了。
　　台湾权威性专业杂志称他为“天下第一陶”，海内外陶艺界认为，他的出现将改写中国现代陶艺史，中国因他而在陶艺领域跨越日本，从而打破了当今世界陶艺大国的格局。
　　陶是神秘莫测的，人工努力，现代科技都无法完全揭示其中的奥秘，同样的配方，火候结果可能却大不一样，当成型的土胚关进窑里，人便成了造化的助手，所谓“三分人工，七分天成”。在人的目光无法触及的高温地域，火，泥土和某种灵性旋腾、翻滚，最后合为一体，这是人类文化中至今水月雾花的世界。
　　“窑变”是陶艺最根本的环节，由于火在陶艺制作中必然地间离了人与物的直接关系，陶艺家因此在烧造环节上失去了他在一般美术创作过程上那种绝对的控制力。最终的作品在偶然和必然的作用下诞生。窑变的过程是一种生命的体验，一种期待的心情，是发现而不是寻求，技术与艺术乃至人生的关系在这里完全溶合了。
　　邢良坤陶艺的独创性首先是他在“窑变”这一环节上的突破，几千年来人们难以控制的窑火在邢良坤面前变得温顺，驯服。
　　陶艺界将他的作品大致分为三大类：一类是脱胎于传统的茶
　　茶道碗；一类是脱胎于传统鼎炉结构的转心瓶，吊球等作品；一类是面具，人体，树叶等雕塑型作品。三类作品在陶瓷工艺、造型、釉色等方面体现了作者的探索与追求。
　　茶道碗是邢良坤作品中数量最多，最具代表性的作品。他的12项专利最集中地体现在茶道碗上。
　　茶道碗的诞生和中国古老的茶文化紧紧相联，尤其在茶文化传到东瀛日本以后，日本人结合本民族文化形成了著名的茶道文化。日本传统的陶艺大师无一不把茶道碗的制作看成是竞争技艺高下的标尺。东方文化中天人合一的闲适情趣，观空如色，观色如空的禅理机趣在形体素朴、沉静的茶道碗上表现得淋漓尽致。
　　这种文化背景的存在使邢良坤选择茶道碗作为自己陶艺创作的主要品类和突破口。这一选择也使他的创作找到沟通传统与现代，民族与世界的契机。
　　某种意义上讲，邢良坤茶道碗的成功主要是釉彩的成功。立体开片釉；红天目釉；网纹系列釉；珍珠套彩釉等特殊工艺的创制是邢良坤陶艺风格的重要环节。
　　立体开片釉曾获国家专利，这是前无古人的创造。所谓开片指陶瓷釉面的自然裂纹，是利用内胎与釉层两者之间不同的膨胀系数形成“冰裂纹”似的开片。自古以来，这种冰裂纹即成为一种特殊的审美时尚而为人所重，开片的花纹、色泽是评价作品艺术品位的重要标准。但近千年来这种开片几乎都是自然形成的，不能按人的意志设定开片的纹式，而且传统开片无一例外是白底上显现黑纹。邢良坤的立体开片却打破了这一自古以来的定式：他不但成功地烧出了黑釉白纹得及其它色釉的开片，并能让这些细微的开片变成立体的突起纹络，犹如哈密瓜上凸起的纹络一样。千古不变的陶瓷釉彩装饰工艺出现了柳暗花明又一村的新景观。
　　他的立体开片釉千姿百态，参差纵横，如天工鬼斧，美不胜收。更为重要的是，开片纹脉走向，形状可以根据作者的要求加以控制，或纵或横，或倚或正，或同心放射或直来直去皆可随心所欲，出神入化。“三分人工，七分天成”的古语被邢良坤改为“七分人工，三分天成。”
　　网纹釉是邢良坤独创的另一系列的高温釉彩作品。在立体开片基础上产生的网纹釉大多显褐色或深褐色，网纹隐约其中。单层双层交错的网纹，有的细如游丝，有的状若蟒纹，飘飘渺渺，神出鬼没。
　　红天目釉陶及其生产方法是邢良坤获得国家专利的一项。天目釉为宋代铁黑结晶釉的通称。历史上的天目釉多为黑褐色，也曾烧出过黄天目釉，而红天目釉是从邢良坤才开始出现的。
　　在物欲世界里，现代人追求那种失落已久的自然情趣和天性，邢良坤的茶道碗借古开新，传达给人们土的温暖，仁和与至真，一个手印，一道指纹无一不记录着创作者自由奔放的情感和泥土本身的旷远、深沉。
　　温润如玉，青白似雪，红艳似火的釉彩上飞舞着幽峭，跃动的花纹，如水塘里的波纹涟漪，崇山中的沟壑流泉，明月下的斑驳树影，春河上的青冰乍裂……明亮者如晴空荡云，令人顿起悠然天外之想，暗沉者如山林夕照，仿佛是要逸出红尘的心绪。
　　而以转心瓶、吊球、葫芦形器、香炉等为一系列的作品又显示了邢良坤在对于中国传统器物陶艺继承和创新方面的精彩把握。
　　北京故宫博物院收藏的十层转心瓶，镂空的瓶体中套着十层球，在上下球部两侧各置双耳，双耳下吊着可以转动的空心球。
　　吊球，是一种内有类似钟摆吊挂结构的鼎炉式陶器，内部层层吊挂着一至五个球。吊球多取传统鼎、炉样式为基本造型，有的则类似中国青铜器中的壶。吊球内动外静，妙不可言。
　　除了这些作品造型的奇妙之外，令人称奇的是这种层层相转的空心瓶结构是作者在制陶工艺上的又一大突破。
　　让我们再来看一看邢良坤的第三类作品，估且把这些面具、人体、树叶、动物等作品称为雕塑型作品。也许你会感到惊讶：这样一些几乎风格，特点差异极大的作品难道是出于同一个人之手吗？是的，而且这只是他在几年陶艺创作中的一小部分作品。如果说茶道碗系列作品更多展现了邢良坤在陶艺釉彩上的突破，人们会发现其作品的造型，风格还规范在传统文体的影响之下；如果说转心瓶，吊球表现了邢良坤独具的匠心和鬼才，那么人们更多地会为作品巧妙的构思和高难度的技艺喝彩！如果仅此而已的话，邢良坤的思维和创造力中最有价值的部分就可能被掩盖，而那正是他作为现代陶艺家最重要的一点。
　　现代陶艺与传统陶艺最本质的不同在于优秀作品与一般作品的区别不完全在于技术，而在于强烈的个人品格和生命意蕴。一件好的陶艺作品必定是一件技术精湛的作品，而技术精湛的作品不一定就是好作品。这种两难的要求正是陶艺较之其它造型艺术更为复杂，也更为艰难的地方。陶艺的伟大之处就在于将狂热的情感，激荡的心灵通过技术完整地转化到作品之中再传达出来。那是一种“大匠不雕”“大象无形”的自由境界，东方文化中“天人合一”所追求的理想状态只有陶艺创作的过程才最名副其实。
　　如果没有了这一类作品，或者说邢良坤的作品整体上如果不具备这种喷薄汹涌的生命激情的话，那么他也许只是一个离现代陶艺大师的位置有一步之遥的陶艺家。
　　这只叫瀑布红的瓶状作品上端涌出的红色釉彩象喷流的血液，暗示着生命力的豪情和状美，一种惊世骇俗的壮美，在追求典雅，合和的传统陶艺史上，你能找到一件这样惊心动魄的作品吗？
　　邢良坤喜欢用粗砺的沙土创作，这也许暗示着作者在追求一种粗壮，健朗的生命形态；红与黑像征着生命中正气与邪恶的纠缠与搏斗，人类命运之河在无际的旷野上奔腾、流淌，荡涤泥沙，撞击岩石，真实的生命无所遮蔽地坦露在天地之间。千百年来优雅，静谥的陶艺空间里响起了邢良坤一声响亮的霹坜和呼喊！
　　邢良坤前期的作品中，这些造型怪诞而奇特的动物、人面脸谱的作品就体现了邢良坤奇异的想像力。
　　贯穿着生命和死亡这一主题的变形人体作品交织着种种复杂的文化观念，文化传统与艺术灵性之间的撞击。神性与人性，理想与幻觉的聚合之间，山水、鸟兽、草木、人间的英雄与圣徒、搏杀与游戏、都定影在那里，鬼怪与神祗、天堂与地狱同在一身，它们挟带着窑炉里烈焰的雄雄，照亮了观者的面庞、眼睛和胸膛，照射着人们肺腑里潜藏着的悲苦与欢喜，把辛酸燃烧起来，把欢乐燃烧起来，这是陶的歌唱！这是大自由的赞歌。
　　展现在观众面前的，多是些在自然界根本找不到出处的形体，那些非人非兽，亦人亦兽的作品更象是梦中出现的幻形。
　　这只葫芦人形作品，以一种温馨的幽默感让人联想起种种民间传说与民间信仰，童话般善良美好的愿望象是来自梦中的精灵。
　　作者的创作心境是轻松的，手随心转，如水银泻地般的灵感千奇百巧，随心所欲地让泥土赋有了灵性，有了呼吸。
　　人体是邢良坤作品中最引人注目的一类，也是邢良坤最感到惬意和自由的创作。这些稚拙的人体造型，夸张，抽象却又合情合理，没有学院派的严谨、理性，却散放着来自民间泥土中浪漫，天真的热情。仿佛霍去病墓前的石马、石兽，浑沦不雕中通体洋溢着粗朴，憨重的生命力。
　　夸张的臀部和乳房，极力扭转的腰、腿，局部上刻意和偶然造成的肌理，釉彩的对比，让我们无法把它们归类，也许他的作品本身就无法理喻也无法按理性的逻辑来区分，造型的神秘、怪诡、狞厉、诙谐让人们感闻到了神秘荒古的原始意象；粗犷深朴的乡土古风，又使人想起非洲文明，玛雅文化以及楚文化的神韵，他们象是渺杳处一声低沉的呼唤或远方一个意蕴模糊的手势，体现着一种惊人的遥远，逸散出天机与心机、物性和灵性浑融合一的颖异情调。
　　没有丝毫的伪饰、做作和犹疑，任由激情和创造力在泥土中爆炸，大概只有真正的东方人，真正这块东方的土地上才能诞生出这样的作品。
　　有人从邢良坤的作品中隐约看到了毕家索等现代派大师的影子。事实上，仅有小学六年文化的邢良坤在制作这些作品之前根本不了解毕加索是何许人。但人们这种下意识的感觉似乎又从一个角度触及到了邢良坤作品的精髓。毕加索曾在其艺术生涯中广泛吸收了亚洲、非洲民间艺术，原始文化的素养，兼容并蓄地形成了他本人开创性的陶艺创作。但就象是贡布里希看到了毕加索陶艺上的破绽一样，毕加索作为画家是伟大的，而他的陶艺更多地表现了探索，吸收的过程。换句话说，邢良坤的作品毕加索是创造不出来的。但出身平民，来自民间的邢良坤天性中对于民间艺术超人的领悟力和天才的表现力，使他的作品中表现出一种惊人的世界性，并与不同民族的文化面貌产生了暗合。也许这又是一个值得历史学家，艺术理论学家们大大探讨的一个现象。与生命相连接的创造永远有一种神秘感。
　　没有师承关系，没有家学渊源，这些棱空出世的作品几乎让所有的评论家都一时语塞，陶的神秘在于变化莫测。这和人的命运又多么相似，走进他的作品也就走进了他的人生。邢良坤的人生旅程布满了苦难和荆棘，这些磨难恰恰成就了他今天的艺术，从社会最底层走到今天，他经历的传奇与曲折远不是一本书所能容纳的。我们只能寄希望有心的读者从他的作品中有所领会，我们也希望不久的将来能有一本作品真实全面地将他的思想、他的经历，他的艺术展现在读者面前，我可以预言，那将不仅是一部极为精彩的传记，也是中国社会近几十年来社会演进，人文思潮变迁的侧影，因为这一切和他的作品有着血肉难分的关连。
　　被岁月蚀光了的岩壁化成陶的图案，一行行的点缀，是人生跋涉的记忆。
　　是平静的海，却保留了海的波浪，象沉睡的风，却留下了风运行过的形状。
　　瀑布红是血的喧哗，珍珠釉是泪的晶莹，当这团泥土被作者赋予了温暖，它就变成了火中烧成的诗篇。
　　秋风里枝头的叶片无可挽回地飘落，它奔向生命之源的泥土和根而去，在陶艺家的眼里，秋叶不是青春流逝的悲哀，也不是生命毁灭的沮丧，它是宇宙间生命轮回的标点，青春涅磐的辉煌。
　　怪兽和裸女诞生自泥土，火又给了他们魂灵，一双手把上帝的秘密悄悄揉进了陶土，火中就爆炸出力与美的交响！
　　从一千年前走来，从一万年前走来，这是一个流光溢彩，一片琳琅的色彩世界，陶土、火焰和手的世界。那些失落已久的精灵就在这梦境中幽幽飞来，它们在泥土和火焰之中微笑着涅磐！

陶艺是陶瓷艺术的简称，它既是物质的产品，又是精神的产物，既是一门古老的艺术，又是一门现代的艺术。陶艺的起源早在8000年前的新石器时代，华夏先民就已经会制造和使用陶器，他们把陶土掺水湿润后塑成一定的形状，干燥后，用火加热到一定温度烧，烧成坚硬的陶器。在商代由于陶窖的改进和新粘土的使用，以及“釉”的发明，使人们创造了比陶器胎质细密，坚硬，不仅外表光滑，而且更具实用性的瓷器。

生活在西藏高原的藏族是一个对生活器皿十分讲究的民族，除金器、银器、铁器、玉器、石器、木器以外，陶器是他们经常使用的器皿之一。这些陶器出自西藏民间艺人之手。
陶史
据考古资料证明，西藏的制陶历史源远流长。1978年在西藏昌都地区发现的卡若遗址，是迄今为止中国所发现的海拔最高、经度最西的一处新石器时代的遗址。这里出土的两万多件陶片中，能够辨认器形的有1234件，分罐、盆、碗三种。其中盆的器形一般较大，敞口，平底，深腹，制作较精，多为盛器。少数陶盆的表面有烟熏的痕迹，据专家推测可能是炊具。碗的形器较小，敞口，平底，可分直口和多口两型。罐的器形大小悬殊，制作精致，可用作汲水、烧煮食物和储藏粮食等。从器形上看，有小口垂腹罐、小口鼓腹罐、长颈短唇罐、深腹罐、大口罐、单耳罐、双体兽形罐、带流罐和带嘴罐等类形。
制作陶器的陶土均有羼和料。羼和料分粗细两种，故陶器也可分夹沙粗陶系和夹沙细陶系。陶器均为手制，以泥条盘筑法为主，小型器物则用手捏。陶坯一般都从底部开始制作，出土的陶器均为平底，极少有耳、流等，可见方法比较简单。从陶器的火候不高，颜色不纯等情况看，当时可能未使用陶窑，而是在露天的火堆里烧制陶器。
拉萨北部曲贡村新石器时代文化遗址出土的陶片均为手制，个别加慢轮修整，泥质陶、夹沙陶各占一半，火候较高，陶胎细密、坚实。陶色以灰褐为主，其次为表面磨光的黑、褐和红褐色陶。泥质磨光黑陶器物为陶器中的精品，也最具特色，其器形较小、器壁薄，器表黑亮如釉。陶器纹饰较为丰富，以刻划纹为主。刻划有重菱纹、三角纹、直线波折纹、直线交错纹、蛇纹等。刻划纹一般是在器表磨光后进行的，多饰于器腹，也有少数颈、耳部饰刻划。锥刺点纹、锯齿纹、弦纹、附加堆纹、三角形假镂孔等也是常见的纹饰。器形以罐为主，器物组合包括钵、碗、豆、壶等。器物多为圆底和圆足，不见平底和三足器，器耳较发达。
曲贡村遗址的陶器，在制作工艺、陶质、器型方面，都显示出相当的进步性，年代上应比卡若文化晚，可以基本确定为西藏新石器时代晚期的一种新的独特文化型。除此以外，在西藏的其他古文化遗址中均有不同程度地发现陶器遗址，由此可见，西藏人制陶，用陶的历史相当久远。
制陶
西藏的林周、达孜、尼木、墨竹工卡、贡觉、芒康、洛隆、丁青、桑日、扎囊、乃东、琼结、贡嘎、定结、定日、谢通门、仁布和江孜等县均有陶村，他们的制陶工艺大同小异。基本程序是：
一、 制陶工具。
1、陶制内模具。从大到小，各种尺寸的都有，既有做青稞酒瓮的模子，也有花盆和酥油灯的模子，应有尽有。
2、陶制慢轮下面装有轴承，是制陶的主要部件。除了手捏的小件外，都要放在这上面制作。
3、陶凸。陶制，大小都有，素面，是拍打坯体用的工具。
4、釉刷，用猪鬃扎成，长15厘米。
5、木拍、木刀、钻孔木棍、木质雕花刀。
二、 制陶能源
西藏地处高寒，烧制陶器的能源也与其他地方大为不同。西藏南低而北高，东南为林区，制陶时烧木柴，而西北只好用牛粪或草皮做燃料。
三、 原料：
1、制陶的原料是陶土和铝矿石粉。陶土分白灰土和红土两种。白灰土在拍绕地方，红土在塔巴山迪龙地方。两种陶土属含沙粘土，粘性好，不易开裂。藏族制陶全由男人承担。陶土也是由制陶的男人选择，主要由男人挖掘，或由骡马牛驮运，或靠人力背回家。有些人家的妇女也帮助男人挖运陶土。在过去的噶厦政府时期，只有每年交纳十八件陶器的人家，才能自由取土，否则是不能挖用的。
2、釉土，是从墨竹工卡县的江麻乡挖出来的铝矿石。把铝矿石放在一块捡来的天然石板上，再用一个天然圆石头把铝矿石砸碎，研成粉末，装在一个铁碗里备用。
四、 制陶工艺
1、砸土。藏族陶匠制陶的第一步工序是砸陶土。在家中院里或大门口找一处铺有石头的凹地，打扫干净，背来陶土，席地而坐，用石头慢慢砸，直到全部成面，然后用筛子筛了，取出沙粒和残渣，筛下来的陶土就可以用了。
2、和泥。和泥前，先将筛好的陶土淘洗一遍，洗去杂质方可和泥。陶匠在和泥时根据陶器的不同用途和泥也要区别：花盆为泥陶质，不加掺和料；而炊具为了使其受热时不易裂开，要掺进一定数量的沙粒、木炭、云母，即为夹砂陶。和泥时陶土里加上孱和料和水以后浸泡，接着像揉面似的来回揉，直到揉匀为止。整坨装到塑料袋里，放在阳光里晒醒随时取用。和泥是件重活，一般让家中没有技术的人干，还要让他们捡牛粪、铲草皮、磨铝矿石粉、递送工具或干其他粗活。
3、拍器底。以家庭为单位，工作场地设在自家院中或在大门前的空地上，用石头垒成一圈，就是天然作坊。陶匠均为男性，不管头上骄阳似火，手中照做不误，只有遇上雨雪天，方才停工。
制作酥油茶壶时，用木刀割上一块和好的泥放在陶模上，左手转动陶轮，右手用木刀轻轻打陶泥，不时撒些掺有云母粉的白石灰土，使其光滑，然后将陶模与陶坯一起翻过来口朝上，将陶模取出来，左手用陶托顶住内壁，右手用木棍轻拍器底部分，基本成型后，左手转动陶轮，右手用木刀割去毛边，器底就成型了，往里放进干牛粪少许，让其晾着，再去做器壁。
4、贴器壁。器壁的做法是，取出一块陶泥，揉匀拍成饼状，在模子上拍成碟子形后取下来，用食指在中间从里向外戳一个小洞，把翻卷出来的部分用手沾水抹光，壁器就基本成功了，切去毛边按到器底上，对齐合缝后，左脚向右转动陶轮，左手食指和右手握的木拍同时用力挤压妥贴后，用木刀沾水刮去多余部分，左手转动陶轮，右手慢慢打光。
5、安口沿。器底和器壁完成以后，接下来就是安口沿了。先取一块陶泥，揉匀后放在模具上，左脚转动陶轮，左手协调着转动中的模具上的陶泥使之不掉下来，右手握着木拍，使陶泥由圆饼状拍成敞口形碗状，再翻转过来，取掉模子，木刀上沾上水，切割掉毛边，再沾水，用木刀背刮光边沿，壶嘴就基本做好了，接着用一根木棍穿孔器从壶底底部扎个小孔下去，并转动木棍使孔口变大一些，沾上水将里外抹光一时，口沿就算好了。口沿做好后，用一把猪鬃刷子沾上水往壁顶端的小口周围抹上水，把做好的口沿套上去把里外口沿接头叠压粘贴在一起。具体做法是：左手握木棍在内侧顶住泥片，右手或木刀在外进行挤压，自上而下进行拍打，至此，酥油茶壶的口沿就算做好了。
6、安壶嘴。先用一个木质穿孔器在壶壁上扎个眼，并摇动穿孔器使孔眼变大到伸进食指的程度，放下穿孔器，用右手食指把打孔时翻卷进去的部分陶泥向外翻转出来，用水抹光，准备安壶嘴。取块陶泥，揉匀后拍成三角形状，裹在一个牛犄角上，把陶泥接头叠压贴紧，沾上水抹光，用木刀在上面划个圆圈，挑掉顶端，抽出牛犄角，套到壶壁口上用木刀压紧壶嘴根部，再用木刀抹平抹光，壶嘴就安好了。
7、安壶柄。安好壶口和壶嘴后，壶柄是最后一个配件了。切来一块陶泥，揉均后拍成长方形，略呈中间窄两头宽，中间薄两边厚的造型，沾上水后粘贴到壶嘴的正后方的壶口下端，要从下往上粘，而后翻转下来，粘在器壁上。左手扶住器坯，右手用木刀沾水在壶柄处压平抹光，就算做好了。有些陶匠做到此处时，顺手在壶柄上用木刀背压两道匀称的印纹来，有的不做。随心所欲，有的用小木刀在壶腹和壶柄上雕上花。
8、阴干。制好的坯体要阴干，有的放在地窑里，有的放在屋角的专用木架上，防止人畜扰动。一般晾上三天就可以装窑。
9、烧制。如果没有专门的陶窑设备，需要烧陶时，就放在土堆下烧。一般选择在村边平坦且通风的高台上，立三块石头或陶垫，先把小件陶坯扣放其上，再把大件陶坯件套放其上，小的在里，大的在外，留出一定的空隙，最后扣一个大陶瓮也要用三块石头垫起来，以便是火焰进出并保温，一般一次摆上二十来件，上覆草皮或牛粪，然后用麦草引火，一般从中午12时开始烧，一直烧到天黑停火，次日早饭后出窑，先把陶瓮取了，待热气消退后，用荆条背回家，以备使用或出售。
10、二次烧。陶锅和酥油灯因长年与火打交道，越用越结实，不用再烧。而青稞坛和背水桶个大体重又易裂，所以需要二次烧制。需要二次烧制的器皿，量少时与第一次要烧的混合在一起烧，量大时则集中起来专门烧一次，方法与时间与第一次同。
11、上釉。所制器皿一般都要上釉，具体方法是：取来一个碗，放入铝矿石粉少许，兑上一定数量的水，搅成流动体，用猪鬃刷到陶坯上即可。像酥油灯、花盆等只烧一遍的器皿，直接往陶坯上刷上铝矿石粉装窑即可。而像青稞酒壶等需要烧两遍的，第一次装窑时不上釉，在第二次烧制前才上釉。若只用铝矿石粉一种上釉，烧出来的陶器是红的，显得很单调。陶匠们就把铝矿石粉兑上水放到窑里与陶器一起烧，使其结成块，再把它敲碎研成粉末，与铝矿石粉以3：7的比例配料上釉，烧出来的器皿红中泛绿，墨竹工卡塔巴乡用这种方法烧出来的物件是陶器中的上品。
12、陶村习俗。按过去的地方政府规定，陶匠的家人有耕地，陶匠没有耕地，陶匠的生活来源靠出售陶器换回粮食、茶叶、盐巴、青稞、酥油等生活必需品或现金。在西藏民主改革前，每户只要有一人有制陶技术而又从事制陶的，便要向其主人交18件陶器，这是他们交纳的各种各样差中的陶器差。如果一家中有两个陶匠，就要交两份。实际上各户为了少交差，总是说家中只有一个人制陶器。
巴热村制陶技艺传承，一般是父传子，或兄弟传，传男不传女，女人不操制陶手艺。如自家人不会制陶，拜师学艺也十分简单，或到亲戚家学，或找一个同村的技艺好一点的人为师，给师傅当帮手，做零活，从旁学习，等到技艺学成，可以独立制作时，根据家中经济能力而定，送些礼物给师傅，以表谢意。但不管家中如何贫穷，一条哈达是必需要送的，绝对不可少，自此可自立门户，以制陶为业了。
在世俗者眼中，制陶人往往被视为贱人，与铁匠、理发师、天葬师等职业的人一样遭人白眼，不与他们同桌就餐。究其缘由，据说因为陶匠在制陶时，烧死陶土中的幼小生灵，因而是有罪之人。这种看法由来已久，择婿嫁女时尤其看重这一点，一般人家不愿与陶匠通婚，所以在过去陶匠的社会地位是比较低下的。
售陶
制陶人家把制好的陶器拉到拉萨，在布达拉宫后边的龙王潭公园里，一次性出售给专门设摊的卖陶人。卖陶人中有的是从农村来拉萨打工的农民，有的是拉萨居民。这些卖陶人沿公园的外墙搭起临时帐篷，帐篷前设摊，打着牌，喝着酒，悠闲自在，并不着急是否有顾客光临。
我们从江孜卡麦乡回来，途经日喀则时，在街上碰到两个卖陶人，他们背着自己的产品，走了很远的路来城里售陶，时值中午，烈日当空，他们只好把陶器放下来靠在树上，人在树荫下席地而坐，面前放着几个香炉，眼巴巴地望着行人，渴望自己的货早点售完。
记得从江孜到日喀则途中，我们从车窗外看见，有两辆马车装满陶器迎面而来，及至擦身而过消失在尘埃里。次日，我们在回拉萨的途中，行至仁布县和尼木县交界的峡谷中，脚下雅鲁藏布江汹涌奔腾，更显得山势险恶，忽听到毛驴的铃声由远而近，但见一队毛驴驮队正驮着一批陶器沿着险峻的山路顺江而行，不知驮向何方。
用陶
西藏用陶贯穿在生活用陶、宗教用陶和建筑用陶三方面。
生活用陶的种类有：酥油罐、陶锅、酥油茶壶、热茶炉、酸奶罐、青稞酒壶、酒坛、花盆、便壶、保温缸、陶模具、陶轮、陶托和陶热等。
酥油罐，椭圆体的中间有一口，口沿外三圈菱形纹饰，颈细且有纹饰。两边各有一耳，耳上有刻划斜纹饰。手柄的一端与器壁相连，另一端与口沿相接，也有刻划纹饰。椭圆体的前端有莲座纹饰。这是江孜一带提取酥油的生产性酥油桶（藏语叫修秀），上了年岁的老人把它搁在马扎或枕头上，轻轻地前后晃动，使里面的牛奶与水分离成为酥油，这需要耐心和时间，又不能停下来，很适合老年人的操作，老年人一边晃动它，一边念着经，还转着经筒，打发漫长的岁月。
酸奶罐，大肚小口，双耳对称，有盖，盖上有手柄。这是专门贮存酸奶的陶罐，两耳上有浮雕装饰。
酥油茶壶，敞口细颈，大腹，手柄与壶嘴相对应，壶口有盖。壶嘴与手柄上有浮雕图案，有的为素面，有的也有纹饰，因地而异，主要用来盛刚打好的酥油茶。
酥油茶热茶炉，敞口细颈，大腹圆足。炉腹腔有对应孔洞作气孔。对应有两耳，两耳均有浮雕。炉内颈上有三个流，是放酥油茶壶的支撑点。这种器皿内盛上干牛粪末，上面盖上一层暗火，再把酥油茶壶蹲其上，可长时间保温，且无烟。既经济，又实惠。
贮茶罐，敞口，双耳，大腹，圆足。一般上红釉，莲座纹饰，有盖，家家都有的生活必需品，用来盛茶，一般是把茶叶一坨放在陶锅或铝锅中熬，熬到茶叶薄成纸一样，就算熬好了，茶色成酱色，倒入贮茶罐里保存，打酥油茶时即用即取，舀来兑到开水里即可打茶，很是方便。
做饼模子，圆形，中有凹形，刻有传统吉祥图案，边沿一周为刻划纹。用来做荞麦饼，将吉祥图案印其上，好看又好吃，是走亲访友的佳品。
青稞酒壶，鼓腹，直颈，有较宽的流，壶嘴呈盆檐状，檐边前与流对接，向后有两级梯状升起，最后形成一个尖状突起。 这种壶口似僧帽的形式和流的构造，使其注入和流出都很方便，具有很高的实用和审美价值。
青稞酒坛，敞口、直颈、鼓腹、双耳圆足。颈下有莲花瓣纹，纹间有一青花漆片镶嵌图案。这是江孜卡麦乡陶村特有的陶器，主要用来盛装青稞酒。装上酒时在口子上塞块布。若亲朋之间有盖房或娶亲等大事，以及亲戚间需要物质帮忙时就用这种坛子盛满青稞酒送去，很是体面。
背酒壶，分双耳和无耳两种。均敞口、直颈、扁圆。前者为圆足，后者则无。前者中间为双鱼图饰纹，其外围为莲花瓣饰纹，后者则为同心圆纹饰，中间为麦粒刻划纹。前者用绳子系两耳，后者则装在背斗里用，都是出门背酒的最佳器皿。
保温缸，敞口、口径65厘米，深65厘米，陶质，烧制陶器时罩在器坯上，增加温度。
宗教用陶的种类有：酥油灯、净瓶、擦擦、桑炉、陶锅、香插等。
酥油灯，敞口，高足，红釉，圆足上有莲瓣纹。藏民多信教，因此寺院佛堂中和家中佛龛前一年四季都供有酥油作燃料的长明灯，称之为酥油灯。酥油灯一般为金、银、铜等制成，造型别致，种类繁多。常见的有格桑式、丁玛式和土登式等等。一些寺院的佛堂里高低不同、大小各异的酥油灯排成行，互相辉映，增加了庄重、肃穆的气氛。而寺庙外虔诚的信徒个个手执盛满酥油的陶质酥油滴，谓之添灯。
净瓶，圆身、鸭嘴、鼓腹、一口一嘴。僧人在僧俗宗教仪式中使用，内装青稞，还插有两根孔雀羽毛。
擦擦，方形、长方形、桃形的具多，一般均有莲座。是藏民族民间佛教工艺品。运用浮雕手法制作的小型佛像。先把无杂质的黄土碾成粉末，拌入少量细且短的植物纤维和青稞麦粒，用清水调稀和匀，成为具有韧性的泥坯，然后用木制或石制或铁制的印模印成型，置于通风处干燥，半干后用刻刀稍加修理，完全干后施以色彩，有的烧制成陶，即成一件艺术品。擦擦一般用于家庭供养，有的信徒随身背带，随时观想礼赞。
桑炉，小口、鼓腹、圆足。腹部有口。寺院门口的大，家用的小。家用的在房顶山墙的顶上女儿墙中间置一桑炉，逢年过节或有喜庆之事均点桑烟（献给神佛的烟祭），以示庆贺。
陶锅，收口、鼓腹、双耳。做土巴（面糊糊饭）或煮茶均用此。若家中有人亡故，要买一个新陶锅来给亡人送亡灵用。买锅时告诉卖锅人这锅要干什么用。卖锅人知道是送亡灵用的，就地捡一块焦炭，随便往上划一个什么符号，以为禳灾了。回家盛上牛粪火往上撒糌粑、酥油、白糖、蜂蜜等拌成的食品，始终不断地有烟袅袅上升，没烟以为有不祥之兆，故家人格外尽心。烟火很旺，直到周日这天把陶锅和烟火一起送进拉萨河，桑烟伴着亡灵向西漂去。
香插，造型别致，随手捏来，最富生命力，造形有雄狮、鹿、羊、猴、狗和鸟，寺院佛堂里和家中佛龛前一年四季都供奉藏香用的香插。
建筑用陶主要为琉璃瓦，形制多与中原同，图案多为琉璃滴水、飞天、仕女、狮、虎、花卉等。琉璃瓦都用于西藏的碑亭、桥、寺庙的歇山式建筑上，如布达拉宫前面的御制平定西藏碑亭和御制十全武功碑亭和拉萨琉璃桥便是。琉璃桥桥顶覆绿色琉璃瓦，又以琉璃筒瓦盖缝，檐口施有琉璃水。北端歇山檐施有三种滴水，一种为梵文图案琉璃滴水，一种为普通琉璃滴水，还有一种为三曲线琉璃滴水。四角为龙首飞檐，屋脊中间饰有一米高的琉璃供果脊饰，组成漂亮的汉地古建歇山式桥廊。

陶艺是陶瓷艺术的简称，它既是物质的产品，又是精神的产物，既是一门古老的...我提一下意见：你那个是历史文化吗？不是陶艺制作的程序吗？ ...陶艺的...

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谁知道西藏传统陶艺的来源历史？？急视频