民间曲艺形式
五音大鼓是我国最古老的民间曲艺形式，具有极高的艺术价值和研究价值。
据了解，五音大鼓是京郊密云民间独有的一种古老的曲艺表演形式，由五人演出，主要乐器有瓦琴、打琴、三弦、四胡、大鼓五件乐器，这些乐器有的可追溯至唐代。唱书人根据演唱内容更换曲调。旋律悦耳动听。五音大鼓在密云蔡家洼村已经传承四代，现在全国仅有密云这五位五音大鼓艺人了。
大鼓与鼓书是中国曲艺曲种分类中一个类别的两种称谓，一般指以鼓、板击节说唱的曲艺形式。主要流行于我国北方各省、市，兼及长江流域和珠江流域的部分地区。有京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓、京东大鼓、东北大鼓、山东大鼓、胶东大鼓、安徽大鼓、上党大鼓、湖北大鼓、广西大鼓、河南坠子、温州鼓词等数十个曲目。
其表演形式大多为：1人自击鼓、板，1至数人用三弦等乐器伴奏，也有仅用鼓、板的。大多取站唱形式。唱词基本为七字句和十字句。主要伴奏乐器为三弦(这是不可缺的)，另有四胡、琵琶、扬琴等。演员自击的鼓，也称书鼓，其形状为扁圆形，两面蒙皮，置于鼓架上(鼓架依不同曲种有高矮之别)，以鼓箭(竹制)敲击。板有两种，一种由两块木板组成(多以檀木制成)；一种由两块半月形的铜片或钢片组成，俗称“鸳鸯板”。
大鼓的文学脚本称为鼓词，基本为七言或十言的上下句体。作品(即曲目)有短篇、中篇、长篇之分。短篇只唱不说，中、长篇则有唱有说。人们往往称唱短篇为唱大鼓，唱中、长篇为唱大鼓书。大鼓的唱腔音乐结构为板腔体，唱腔曲调多源于流行地的民间音乐及地方小调，并用当地方言语音演唱。音乐唱腔是区别不同大鼓曲种的主要标志。
[京韵大鼓]
由河北省南部流行的木板大鼓改革、发展，逐步于清末形成。
京韵大鼓唱词的基本句式是七字句，有的加入了嵌字、衬字及垛句。每篇唱词约一百四五十句左右。用韵以北京十三辙为准，一个唱段大都一韵到底。京韵大鼓的唱腔，经过刘宝全和弦师韩永禄、白凤岩、韩德福等人的革新创造而丰富多彩。基本唱腔包括〔慢板〕和〔紧慢板〕。京韵大鼓是唱中有说，说中有唱，所以韵白(包括在板眼节奏之内的韵白和没有板眼节奏的韵白)在演唱中也有重要的位置。韵白讲究语气韵味，要半说半唱，与唱腔自然衔接。京韵大鼓的表演形式是一人站唱。演员自击鼓板掌握节奏；主要伴奏一般为三人，所操乐器为大三弦、四胡、琵琶，有时佐以低胡。
京韵大鼓曲目基本属短篇唱段，传统曲目有继承于木板大鼓的《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》等数十段，有由刘宝全、庄荫棠、白云鹏等人根据子弟书作品整理的《刺汤勤》、《白帝城》、《探晴雯》、《黛玉焚稿》等，还有一些写景抒情的小段，如《丑末寅初》、《风雨归舟》、《八爱》等。经常演唱的只有三十多段。
☆ 骆玉笙与《剑阁闻铃》
骆玉笙在几十年的艺术实践中，在“刘派”基础上，又集“白派”、“少白派”之长，充分运用和发挥她那甜美的嗓音，宽广的音域，尤其是带有一种自然悦耳的颤音，创造形成了令人喜爱的“骆派”京韵大鼓。她长于歌唱，尤以激越、挺拔的“嘎调”最为动人，被誉为“金嗓歌王”。
《剑阁闻铃》是一篇优美动人的抒情诗，是清代韩小窗所作。描写唐玄宗避安史之乱，西行途中夜宿剑阁，在冷雨凄风伴随叮咚作响的檐铃声中，思念惨死马嵬坡的爱妃扬玉环，一夜未眠到天明的情景。这首名篇被大鼓艺人演唱了近一个世纪(先是山东大鼓艺人演唱)，终以“骆派”京韵大鼓将它推向了顶峰。骆玉笙以韵味浓郁的歌喉唱出了唐明皇既悔且哀，对心上人的无限思念之情。加上配以新颖的鼓套，悦耳的丝弦伴奏，鼓箭轻敲慢击，弦声如泣如诉，使人如醉如痴。当唱到“莫不是弓鞋懒踏三更月……”一段时，感情真挚深沉，听来令人回肠荡气，给人以强烈的艺术感染力，“骆派”演唱风格得到了充分的体现。
[西河大鼓]
西河大鼓是北方较为典范的鼓书暨鼓曲形式，西河大鼓又名西河调、河间大鼓。源于清代中叶河北省中部农村，流行于河北、山东、河南以及东北，西北部分地区。清道光年间，河北高阳县木板大鼓艺人马三峰在当时流行的木板大鼓和弦书基础上吸取戏曲、民歌曲调对原有唱腔加以改革，舍木板改用铁梨铧片，用大三弦伴奏，从而奠定了西河大鼓的唱腔音乐。
西河大鼓以说唱中、长篇书目为主，也有少数演员专工短篇唱段。西河大鼓的前身，是清代中叶流行于河北省中部的弦子书和木板大鼓。弦子书以小三弦伴奏，演员自弹自唱；木板大鼓没有弦索伴奏，演员自击简板和书鼓说唱。后来，这两种曲艺艺人拼档演出，形成以鼓板小三弦伴奏的形式。河北省高阳县木板大鼓艺人马三峰在继承前人改革经验的基础上，舍木板改用铁犁铧片，舍小三弦采用大三弦，在唱腔唱法上作了改进与创新，使这一曲种在艺术上日趋成熟。西河大鼓初名"梅花调""犁铧片"，也一度叫作"河间大鼓"。20世纪20年代在天津演出时，定名为"西河大鼓"。
西河大鼓的唱腔音乐，是以冀中语音的自然声韵为基础，吸取某些民歌小调的音乐语汇发展而成的。在音乐结构形式上，约有30余种依附于主曲的乐曲和乐句的唱腔，分别归纳在三眼一板的头板一眼一板的二板和有板无眼的三板等三种板式中，在速度上都可作大幅度的伸缩，有的还派生出多种变格唱法，唱腔和谐流畅，生动活泼，似说似唱，易唱易懂。属于头板的唱腔有起板紧五句慢四句一马三涧快头板等；二板的唱腔有起板流水板双高海底捞月反腔蚍蜉上山梆子穗十三咳等；三板唱腔有散板紧流水窜板尾腔等。西河大鼓的基本曲调大体上体现在流水板中，二板起板是流水板的中把唱和下把唱的伸展，头板起板是流水板的发展变化，其它大多数唱腔也都与这几个唱腔有着一定关联。
☆ 《煤山恨》
我所听的西河大鼓曲目很少，不过一两段历史小品，好象《灞桥挑袍》，《姜太公卖面》一类曲目，有些英雄气短，有些诙谐生活，《煤山恨》算是最严肃的作品。段子主要描写了闯王李自成进北京后，明朝最后一个皇帝——有道无福的崇祯爷如何度过人生最后的时间。从交出国玺，赐死皇后，亲手杀死女儿，到最后自尽于煤山之上。从头至尾气氛都凝结沉重，特别是周国母接过宝剑时，有一腔十三咳，哀戚至极，有离家亡国的绝望和悲壮。演出的时候全场鸦雀无声。
[乐亭大鼓（铁片大鼓）]
乐亭大鼓是北方较有代表性的曲艺鼓书暨鼓曲形式，广泛流传于冀东、京、津及东北的辽宁、吉林、黑龙江等地。演出时由一人自击鼓板站立说唱，另有人分持三弦等乐器伴奏。乐亭大鼓相传1850年前后由温荣创立于河北乐亭县，曾与评戏、唐山皮影并称"冀东民间艺术的三朵花"。自形成以来，名人辈出，流传较广，有较为深厚的群众基础和文化底蕴。
乐亭大鼓的表现形式比较简单，只需要一鼓一板一弦一人演唱就可以了，演唱者打鼓又打板，边说边唱。描绘场景，刻划人物，议论得失，都集中在演唱者的嘴上、表情上和动作上。
乐亭大鼓的唱腔十分丰富，要求字正、腔圆、韵足、味浓，气氛真实、色彩鲜明、气口得当、鼓板合宜。乐亭大鼓的唱腔，自成体系，独具一格。固定的唱腔是九腔十八调，有的抒情，有的激昂，有的悲沉，有的诙谐，用这些唱腔来表现不同的场景、意境、情感和情绪。九腔十八调的主要唱腔有四大口、八大句、四平、切口、双板、紧流水、慢流水、中流水、背牌子、凄凉调、撤单程、慢起程、昆曲尾子、蚂咋蹬脚等。演员在演唱中，根据剧情变化灵活运用这些唱腔，而且大口一般都运用在鼓句上。总之，唱腔优美、丰富是乐亭大鼓的一大特点。
乐亭大鼓的又一个特点是说唱兼而有之，唱时就是九腔十八调，而说时就如同其它剧种的宾白，更与评书相似。为什么把说叫宾白呢？从字面上可以理解，"宾"不是主要的，而是辅助的，就如同主人与客人一样。"白"即是白话，既不是唱，也不押韵。宾白就是一种乐亭大鼓唱腔的辅助手段。
五音大鼓是我国最古老的民间曲艺形式，具有极高的艺术价值和研究价值。 据了解，五音大鼓是京郊密云民间独有的一种古老的曲艺表演形式，由五人演出，主要乐器有瓦琴、打琴、三弦、四胡、大鼓五件乐器，这些乐器有的可追溯至唐代。唱书人根据演唱内容更换曲调。旋律悦耳动听。五音大鼓在密云蔡家洼村已经传承四代，现在全国仅有密云这五位五音大鼓艺人了。 大鼓与鼓书是中国曲艺曲种分类中一个类别的两种称谓，一般指以鼓、板击节说唱的曲艺形式。主要流行于我国北方各省、市，兼及长江流域和珠江流域的部分地区。有京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓、京东大鼓、东北大鼓、山东大鼓、胶东大鼓、安徽大鼓、上党大鼓、湖北大鼓、广西大鼓、河南坠子、温州鼓词等数十个曲目。 其表演形式大多为：1人自击鼓、板，1至数人用三弦等乐器伴奏，也有仅用鼓、板的。大多取站唱形式。唱词基本为七字句和十字句。主要伴奏乐器为三弦(这是不可缺的)，另有四胡、琵琶、扬琴等。演员自击的鼓，也称书鼓，其形状为扁圆形，两面蒙皮，置于鼓架上(鼓架依不同曲种有高矮之别)，以鼓箭(竹制)敲击。板有两种，一种由两块木板组成(多以檀木制成)；一种由两块半月形的铜片或钢片组成，俗称“鸳鸯板”。 大鼓的文学脚本称为鼓词，基本为七言或十言的上下句体。作品(即曲目)有短篇、中篇、长篇之分。短篇只唱不说，中、长篇则有唱有说。人们往往称唱短篇为唱大鼓，唱中、长篇为唱大鼓书。大鼓的唱腔音乐结构为板腔体，唱腔曲调多源于流行地的民间音乐及地方小调，并用当地方言语音演唱。音乐唱腔是区别不同大鼓曲种的主要标志。 [京韵大鼓] 由河北省南部流行的木板大鼓改革、发展，逐步于清末形成。 京韵大鼓唱词的基本句式是七字句，有的加入了嵌字、衬字及垛句。每篇唱词约一百四五十句左右。用韵以北京十三辙为准，一个唱段大都一韵到底。京韵大鼓的唱腔，经过刘宝全和弦师韩永禄、白凤岩、韩德福等人的革新创造而丰富多彩。基本唱腔包括〔慢板〕和〔紧慢板〕。京韵大鼓是唱中有说，说中有唱，所以韵白(包括在板眼节奏之内的韵白和没有板眼节奏的韵白)在演唱中也有重要的位置。韵白讲究语气韵味，要半说半唱，与唱腔自然衔接。京韵大鼓的表演形式是一人站唱。演员自击鼓板掌握节奏；主要伴奏一般为三人，所操乐器为大三弦、四胡、琵琶，有时佐以低胡。 京韵大鼓曲目基本属短篇唱段，传统曲目有继承于木板大鼓的《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》等数十段，有由刘宝全、庄荫棠、白云鹏等人根据子弟书作品整理的《刺汤勤》、《白帝城》、《探晴雯》、《黛玉焚稿》等，还有一些写景抒情的小段，如《丑末寅初》、《风雨归舟》、《八爱》等。经常演唱的只有三十多段。 ☆ 骆玉笙与《剑阁闻铃》 骆玉笙在几十年的艺术实践中，在“刘派”基础上，又集“白派”、“少白派”之长，充分运用和发挥她那甜美的嗓音，宽广的音域，尤其是带有一种自然悦耳的颤音，创造形成了令人喜爱的“骆派”京韵大鼓。她长于歌唱，尤以激越、挺拔的“嘎调”最为动人，被誉为“金嗓歌王”。 《剑阁闻铃》是一篇优美动人的抒情诗，是清代韩小窗所作。描写唐玄宗避安史之乱，西行途中夜宿剑阁，在冷雨凄风伴随叮咚作响的檐铃声中，思念惨死马嵬坡的爱妃扬玉环，一夜未眠到天明的情景。这首名篇被大鼓艺人演唱了近一个世纪(先是山东大鼓艺人演唱)，终以“骆派”京韵大鼓将它推向了顶峰。骆玉笙以韵味浓郁的歌喉唱出了唐明皇既悔且哀，对心上人的无限思念之情。加上配以新颖的鼓套，悦耳的丝弦伴奏，鼓箭轻敲慢击，弦声如泣如诉，使人如醉如痴。当唱到“莫不是弓鞋懒踏三更月……”一段时，感情真挚深沉，听来令人回肠荡气，给人以强烈的艺术感染力，“骆派”演唱风格得到了充分的体现。 [西河大鼓] 西河大鼓是北方较为典范的鼓书暨鼓曲形式，西河大鼓又名西河调、河间大鼓。源于清代中叶河北省中部农村，流行于河北、山东、河南以及东北，西北部分地区。清道光年间，河北高阳县木板大鼓艺人马三峰在当时流行的木板大鼓和弦书基础上吸取戏曲、民歌曲调对原有唱腔加以改革，舍木板改用铁梨铧片，用大三弦伴奏，从而奠定了西河大鼓的唱腔音乐。 西河大鼓以说唱中、长篇书目为主，也有少数演员专工短篇唱段。西河大鼓的前身，是清代中叶流行于河北省中部的弦子书和木板大鼓。弦子书以小三弦伴奏，演员自弹自唱；木板大鼓没有弦索伴奏，演员自击简板和书鼓说唱。后来，这两种曲艺艺人拼档演出，形成以鼓板小三弦伴奏的形式。河北省高阳县木板大鼓艺人马三峰在继承前人改革经验的基础上，舍木板改用铁犁铧片，舍小三弦采用大三弦，在唱腔唱法上作了改进与创新，使这一曲种在艺术上日趋成熟。西河大鼓初名"梅花调""犁铧片"，也一度叫作"河间大鼓"。20世纪20年代在天津演出时，定名为"西河大鼓"。 西河大鼓的唱腔音乐，是以冀中语音的自然声韵为基础，吸取某些民歌小调的音乐语汇发展而成的。在音乐结构形式上，约有30余种依附于主曲的乐曲和乐句的唱腔，分别归纳在三眼一板的头板一眼一板的二板和有板无眼的三板等三种板式中，在速度上都可作大幅度的伸缩，有的还派生出多种变格唱法，唱腔和谐流畅，生动活泼，似说似唱，易唱易懂。属于头板的唱腔有起板紧五句慢四句一马三涧快头板等；二板的唱腔有起板流水板双高海底捞月反腔蚍蜉上山梆子穗十三咳等；三板唱腔有散板紧流水窜板尾腔等。西河大鼓的基本曲调大体上体现在流水板中，二板起板是流水板的中把唱和下把唱的伸展，头板起板是流水板的发展变化，其它大多数唱腔也都与这几个唱腔有着一定关联。 ☆ 《煤山恨》 我所听的西河大鼓曲目很少，不过一两段历史小品，好象《灞桥挑袍》，《姜太公卖面》一类曲目，有些英雄气短，有些诙谐生活，《煤山恨》算是最严肃的作品。段子主要描写了闯王李自成进北京后，明朝最后一个皇帝——有道无福的崇祯爷如何度过人生最后的时间。从交出国玺，赐死皇后，亲手杀死女儿，到最后自尽于煤山之上。从头至尾气氛都凝结沉重，特别是周国母接过宝剑时，有一腔十三咳，哀戚至极，有离家亡国的绝望和悲壮。演出的时候全场鸦雀无声。 [乐亭大鼓（铁片大鼓）] 乐亭大鼓是北方较有代表性的曲艺鼓书暨鼓曲形式，广泛流传于冀东、京、津及东北的辽宁、吉林、黑龙江等地。演出时由一人自击鼓板站立说唱，另有人分持三弦等乐器伴奏。乐亭大鼓相传1850年前后由温荣创立于河北乐亭县，曾与评戏、唐山皮影并称"冀东民间艺术的三朵花"。自形成以来，名人辈出，流传较广，有较为深厚的群众基础和文化底蕴。 乐亭大鼓的表现形式比较简单，只需要一鼓一板一弦一人演唱就可以了，演唱者打鼓又打板，边说边唱。描绘场景，刻划人物，议论得失，都集中在演唱者的嘴上、表情上和动作上。 乐亭大鼓的唱腔十分丰富，要求字正、腔圆、韵足、味浓，气氛真实、色彩鲜明、气口得当、鼓板合宜。乐亭大鼓的唱腔，自成体系，独具一格。固定的唱腔是九腔十八调，有的抒情，有的激昂，有的悲沉，有的诙谐，用这些唱腔来表现不同的场景、意境、情感和情绪。九腔十八调的主要唱腔有四大口、八大句、四平、切口、双板、紧流水、慢流水、中流水、背牌子、凄凉调、撤单程、慢起程、昆曲尾子、蚂咋蹬脚等。演员在演唱中，根据剧情变化灵活运用这些唱腔，而且大口一般都运用在鼓句上。总之，唱腔优美、丰富是乐亭大鼓的一大特点。 乐亭大鼓的又一个特点是说唱兼而有之，唱时就是九腔十八调，而说时就如同其它剧种的宾白，更与评书相似。为什么把说叫宾白呢？从字面上可以理解，"宾"不是主要的，而是辅助的，就如同主人与客人一样。"白"即是白话，既不是唱，也不押韵。宾白就是一种乐亭大鼓唱腔的辅助手段。
单弦 岔曲 评书 评词 相声 南口 笑格 滑稽沪书 弦词 评弹 啷当 杭曲 杭滩 花调 门歌
南词 锦歌 南曲 俚歌 小鼓 弹词 槐书 大铙
说鼓 歌腔 粤曲 南音 龙舟 木鱼 摸鱼 粤讴
文场 末伦 莫伦 唱师 竹琴 车灯 荷叶 盘子
相书 谐剧 赞哈 嘎锦 析尕 越弦 念说 双黄
快板 暗春 落子 析（口弋）
八角鼓 数来宝 子弟书 十不闲 快板书 西城板
怯大鼓 好来宝 岱日查 二人转 单出头 太平鼓
独脚戏 钹子书 锣鼓书 太保书 小热昏 唱新闻
四股弦 竹板歌 梆鼓咚 答嘴鼓 武老二 四平调
渔鼓坠 三弦书 鼓儿词 跳三鼓 三棒鼓 三才板
莲花闹 沐浴歌 竹板歌 琵琶歌 麒麟调 堂煌调
金钱板 大本曲 喊伴光 河州调 触嘴古 顺口溜
练子嘴 对口词 隔壁戏 帐子戏 打连厢 霸王鞭
绕口令 拉洋片 西洋镜
京韵大鼓 滑稽大鼓 梅花大鼓 北京琴书 单琴大鼓
联珠快书 太平歌词 京东大鼓 天津快板 天津时调
木板大鼓 西河大鼓 乐亭大鼓 唐山大鼓 太原大鼓
翼城琴书 乌利格儿 内蒙道情 东北大鼓 辽宁大鼓
昆高笛曲 浦东说书 上海说唱 苏州评话 扬州评话
南京评话 苏州弹词 扬州弹词 无锡评曲 南京白局
徐州琴书 扬州清曲 淮海锣鼓 杭州评话 杭州评词
杭州滩簧 四明南祠 四明文书 宁波走书 莲花文书
温州莲花 温州鼓词 永康鼓词 浙江道情 义乌道情
金华道情 义乌花鼓 凤阳花鼓 安徽大鼓 安徽琴书
四句推子 福州评话 芗曲说唱 十音八乐 江西道情
波阳渔鼓 湖口渔鼓 南昌道情 宁都道情 于都古文
吉安道情 萍乡春锣 南丰香钹 永新小鼓 宜春评话
江西清音 南昌清音 九江清音 瑞昌船鼓 山东大鼓
梨花大鼓 犁铧大鼓 山东琴书 改良洋琴 山东快书
山东渔鼓 山东洛子 胶东大鼓 山东柳琴 东路大鼓
三弦平调 毛竹板书 大调曲子 河南坠子 河洛大鼓
莺歌柳书 湖北评书 湖北大鼓 湖北渔鼓 湖北道情
湖北小曲 天沔小曲 汉滩小曲 文曲坐唱 郧西三弦
襄阳小曲 利川小曲 长阳南曲 恩施扬琴 宜都梆鼓
湖南渔鼓 衡阳渔鼓 湖南丝弦 常德丝弦 长沙弹词
长沙大鼓 祁阳小调 单人锣鼓 益阳围鼓 潮州歌册
粤东渔歌 广西渔鼓 南宁春锣 四川扬琴 成都扬琴
四川清音 四川评书 阿苏巴底 贵州灯词 贵州文琴
嘎百福歌 布依弹唱 云南扬琴 腾冲扬琴 昆明扬琴
哈尼哈巴 喇嘛马尼 陕北说书 陕南渔鼓 陕西书书
商雒说书 兰州鼓子 青海平弦 青海贤孝 青海道情
宁夏数花 福州（亻尺）唱
盐山竹板书 任丘竹板书 沁县三弦调 绍兴莲花落
绍兴平胡调 闽东莲花落 江西莲花落 赣州南北词
山东八角鼓 东山蕃邦鼓 广西零零落 姚安莲花落
北京时调小曲 沧州木板大鼓 山东木板大鼓
侗族琵琶弹唱
补充说明：
在开头第二个——岔曲的后面最好再加上琴腔和荡腔，这两个曲种已濒临失传，急需抢救挖掘，它们和岔曲很接近。琴腔、荡腔、岔曲和单弦都属于曲牌体，前三者的曲牌体的特征更加明显，因此我觉得听起来更加有韵味。琴腔和荡腔已无专业演员演唱，还有家传者进行自娱自乐性质的演唱，岔曲已无人专门进行演唱，全由单弦演员进行演唱，而且单弦演员中擅唱岔曲者也不多了。
第一行第六个曲艺名”南口”不知是否指的是梨花大鼓的重要流派”南口”．梨花大鼓早期又称犁铧大鼓，后又称山东大鼓．早期主要流派有“南口”和“老北口”。在极盛时流传的区域，东至山东东部，南至徐州、南京、上海,西至开封、洛阳、汉口、重庆,北至天津、北京、东北各地。只要想想当初《老残游记》中描写的名居湖听书的情景就是描写梨花大鼓的、而“黑妞”、“白妞”正是清末梨花大鼓的著名艺人，就可以想象梨花大鼓有多好听了。只可惜和其它戏曲、曲艺的命运一样，从文革开始后便绝迹（绝响）。幸运的是，2002年8月，香港特区政府邀请济南市曲艺团参加香港举办的“中国戏曲曲艺节”，给了济南市曲艺团20个曲种名额，而山东现存的曲种总共也不到20个了，就组织年轻演员根据一盘保存下来的录音磁带和一位曾为梨花大鼓伴奏过的老弦师的指导，恢复了一段“战马超”。
第二行的弦词是扬州弹词的旧名。
第八行（三个字的第一行）最左边一个西城板为早已失传的曲种。
第九行的怯大鼓和第十九行（四个字的第三行）的木板大鼓为京韵大鼓的原名。
民间的曲艺形式有很多，主要是指那些流传于民间，口传心授，表演形式简单的曲艺形式，比如东北的二人转，小凤调，山西的二人台，都是
快板 京韵大鼓
民间曲艺形式视频
相关评论：
