求一部动漫中的电影语言赏析

急求动漫中的电影语言研究论文，回答的好追加分！~

这个……汗……还是自己有感而发随便水水吧……押井守的《攻壳机动队》里面的语言挺好，都有隐喻在的，可以找剧场版看~
浪客剑心《追忆篇》里面的语言朴实平质，又不失韵味。
《新世纪福音战士》简称EVA，里面运用了精神分析方法，不过有点长了……
国产的《秦时明月》语言也很好~O(∩_∩)O~

你互相比较下，随便写写吧……

《集结号》
从某种意义上讲，本片更多地探讨的是《父辈的旗帜》中战士走向和平之后如何适应和平生活的问题，在这部美国影片中，它强调了士兵走出战场之后，应该融合进平凡的人生，但是，在《集结号》中，我们看到了一个士兵依然沉浸在战争状态，意图用战争的特殊状况来指责和平年代对于他们献身的忽略，借此来凸现一个士兵的悲剧命运。而在美片中，如《兄弟连》、《父辈的旗帜》中，展现了士兵们会忘记战争，在新的生活中重新找到自己的定位，特别是《兄弟连》中有重点一章，表现了士兵们在释放战场对于灵魂的恶的异化之后，重新回归到和平生活。而我们中国电影，却远没有这样泰然地对待战争，影片中的谷子地追求一种名份，一种面子，并且以一种庄严的态度表现出来，甚至他可以用死人的名义压着矿山建设，都反映了一种中国电影在理念上与其他国家文化的差异。
值得注意的是，冯小刚在电影恰恰回避了对战争原因的说明，而他所学习的《拯救大兵瑞恩》与《兄弟连》中都没有忘记肯定了美军士兵参与的战争是正义的，应当的。在《拯救大兵瑞恩》中，专门设置了一个美军拯救法国小女孩的戏，变相地说明了美军不远万里来到异国他乡是为了拯救当地人民的，他们连小女孩都要拯救，何况那些本土的当地人？而在《兄弟连》专门用一集表现了纳粹的集中营，用以说明美军为什么而战。而在《集结号》中，没有任何对士兵们参与战争动机的解释，他们服从的只是一个命令，而不是他们自愿地献身于那一场战事。可以看出，我们中国电影却日益惧怕去肯定一场战争的正义性质，以及获得士兵的参与的认同。这样的模糊了战争动机的电影本体，注定是无法让人对士兵的行动产生认同与赞许。这不能不说影片在基调设置上因噎废食走向反面的失误之一。
因此，整个电影与它所模仿的视觉影像的母本《拯救大兵瑞恩》、《太极旗飘扬》虽然有着表象上的近似，但在本质上，影片的后半段的大段冗长的文戏，却是独特的中国题材里特有的由“命令”决定的荒诞。生命的不自由的潜台词，在这一段里得到了隐形的再次发作。
现在冯小刚移用了美式特技（虽然这种特技是由韩国人倒腾出来的），套在了旧有的中国电影的惯性的思维模式上，自然产生如我们前面所云的水土不服现象。影片的前后部分完全是两个不同的电影，节奏与处理方法完全不一样，前面的镜头，是对好莱坞摇移镜头的学舌，下面的部分，才真正是冯小刚语言类电影特有的叙事风格。在影片的后半段中，我们看到大段冗长的静止的镜头，再也不见了前面的快速剪切的强悍风格。冯小刚处理文戏镜头时，是不注重镜头的切换的，他基本就是采取让镜头架在那里，让人物在那里侃侃而谈。在影片的后半段中，我们看到的是一个注重语言而不注重镜头的冯小刚。比如，谷子地与二斗在医院里的那一段镜头，只见两个人坐在长椅上，完成了全部的对话，使人想到在《手机》中葛优洗脚的那一场戏，冯导也是采取这种毫无作为的冗长镜头来一笔带过的。可以说，影片的后半段的冗长乏味，显示出冯小刚在处理文戏镜头里，一旦没有了葛优式的幽默的口吻，他的那些文戏便“淡出一个鸟来”。冯小刚在处理文戏时，还不自觉地保留着葛优那种缓慢的沉吟腔，就是在前半段的战争镜头中，冯小刚一旦表现人物对话的镜头时，也是让人物板着一个表现，用葛优的腔调意味深长地讲话，与当时的战争气氛严重不匹配。
可以说，《集结号》的后半段是完全的冯式镜头，而战争场面上，我们看到冯小刚缺乏操纵动作镜头的能力，很多镜头都可以看出冯的视角混乱，镜头杂乱无章。我们回头看看《拯救大兵瑞恩》的开头战事镜头，会发现电影很注重视角的统一，摇晃的镜头，一直是以美国大兵的视角展开的，一直没有发现敌方德军的主观镜头，这给影片增添了许多主观的强烈的视效。但是，冯小刚在《集结号》的战事处理中，我们看到他在镜头上是混乱不堪的。在国民党冲锋的一场战争场面上，冯小刚在表现九连战士进入战壕后，突然迫不及待地用一个镜头放在了国民党军的后边，换成了国军的视角。国军冲锋的镜头，冯导让镜头平行地放在国军队列的左边，这个视角在真实战场上是不可能存在的，是一个电影的客观的视角。而这个客观的视角，冯导也让它摇摇晃晃，而在“拯救瑞恩”一片中，摇晃的镜头，是在表现美军的主观的镜头时才会出现的。可见，冯导滥用了摇晃镜头，甚至把客观的镜头，也莫名其妙地采取了这种方式，可以说违背了电影语言的基本规律，只能说冯导在学舌时，他的习惯于语言类电影的拍摄手法，无法给他的电影以支撑。实际上，冯小刚是从电视剧走上银幕的，没有经过电影拍摄的专业训练，他是在干中学，学中干，能取得这样的进步不是值得一赞的，但是从电影镜头的叙事统一的高要求的角度上来看，我们有必要对他的电影更苛求一些。

日本动漫电影日本动漫产业市场除了数量繁杂众多的印刷出版物，还包括动画电影、动画电视和动画音像（录像带、dvd）与周边产品。
在这个巨大的市场内产品内容无所不包，目前全日本有400多家动漫制作公司，科幻、灵异、侦探、、格斗、人际关系、理批判、个人奋斗等各种题材与内容的动画产品每天在这些公司中生产出来，其中也不乏力、血腥、尚武、颓废、情、肉体刺等充满负面内容的动画作品。
在这样一个庞大芜杂的环境内，靠观众以身脆弱的感知与判断在消费中来辨别动画产品的良莠实在过于勉，但也正是因为这样，宫崎骏、押井守和大友克洋这“三大权威”所代表的这部分深刻、人化、富有哲思并励感悟的动画电影作品才得以以标杆的位置竖起日本动画电影的发展旗帜。
“动画电影作品”与立足于短期收益的“动画电影商品”是不同的，并不是说提倡只观看欣赏权威导演的作品，但是对于日本动画电影的消费与赏析，必须首先选择在内容与思想上有品质与品位，其次是能传递出一定的导演通过世界观、价值观设定所欲表达的创作与人生理念的电影。
对于本文欲讨论的日本动画电影主要代表人物宫崎骏，其作品无论是美学视域还是导演的作者角都具有十分鲜明的特，尤其是成立个人主创的吉卜力动画工作室后，其个人风格在所有作品中一贯延续，并且在这背后还能看到日本民族文化格的轮廓。
1、“吉卜力”的作者印章“电影作者论”的命名者、倡导者、实践者是法国电影新浪的主将“三剑客”之一的弗朗索瓦·特吕弗；电影作者角的倡导与实践意义始终限定在三个层面之上：通过编导合一赋予导演在视听构成与总体风格的掌控权利；将文学研究中的作家作品论研究方式实践进入电影评价，以导演作品的视角考察其电影；以导演作为划分并指称电影作品的方式，取代此前的主演明星或大制厂的标示来勾勒电影现象与电影作品[5]。
“电影作者论”与其说是一种理论，不如说是一种态度，导演在坚持艺术理想与平衡大众口味之间取舍，持续培育身的风格。
原作与编剧、编剧与导演在电影作品内容的理解上产生矛盾与冲突是十分常见的，制作人与投资方提出修改意见也常有发生，编导的冲突与磨合在动画领域中主要表现在原作与脚本间、制人与导演间。
宫崎骏的吉卜力动画工作室创立之初推出的动画电影《魔女宅急便》就是根据小说家角野荣子的原作改编，因为加入魔女奇奇失去魔力的情节，曾被原作者认为有违展现魔女奇妙生活的作品精神而遭到烈反对[2]，虽然最后双方做出了改编的妥协，但无疑原作者的意图是导演意图的干扰因素之一。
或许是出于这一原因，宫崎骏创办的吉卜力工作室至今只制作了《魔女宅急便》与2004年《哈尔的移动城堡》两部由原著小说改编的电影，其余作品的原作、脚本、导演、人物设定、分镜全由宫崎骏一人完成，配乐设计也是由合作数十年的老搭档久石让完成。
吉卜力工作室的合作制人德间康快、高田熏等人则是以有名的从不干预导演的任何制作工作而与宫崎骏保持了长时间的合作关系。
可以说在宫崎骏吉卜力工作室的作品中，真正实践了“导演作者”的觉意识。
宫崎骏作品的主要题材与重复主题也是十分明显的，以《风之谷》闻名于世的关注然，批判战争与破坏的“环保教父”头衔在其后的《幽灵公主》、《天空之城》中得到反复印证；每部中必然出现的“飞行”场景；每部必然出现风格细腻的水彩写实风格然景观；绝大多数主角都是特定年龄段的青少年；绝大部分镜头由细致的手绘画面制作…这些主题与表现上的特点已经形成导演本人的独特烙印，成为宫崎骏的个人风格标志。
可以说，即使没有任何真人明星演员，宫崎骏及其吉卜力动画工作室通过系列动画已经建构了一个完整的“宫崎骏世界”，打上了本人鲜明的艺术烙印，在很长的一个时期“吉卜力出品”甚至成为房的保证，每部都是当年日本国内房冠楚。
即便是常被人忽视的动画形态，只要打破“给儿童看”这个藩篱，导演也能实践己的艺术意图，甚至由于人物、背景、彩等画面设定上的由还能更方便的以一以贯之的方式实践导演个人的主题与风格追求。
2、写意的美学追求写意本是与“工笔”相对的中国画技法，调以简练的笔墨写出物象的形神，从而表达作者的意境。
简言之，写意是以看似简单的笔触体现出描绘对象的精髓。
宫崎骏的动画电影画面线条都十分简单，无论是人物还是背景近景等，都是以手绘原图为基础制作出来的2d画面，画面立体感全部依赖彩表现，主调突出，彩柔和丰富。
但所有的宫崎骏电影都以流畅的视觉观感与明亮的彩成功传达出的情绪，令观看者脑海中久久留下那简单却纯净的意境。
以任何美术研习者都能具备的技巧绘画制作的电影如何给人们产生观看的愉悦？这就是写意的境界。
动画艺术本身是综合的，它包括造型、动作、语言、绘画和声音等表现手段。
这些手段又以不同的方式在动画形象上集中表现，构成了独特的审美价值[6]。
宫崎骏的写意手法就在于动画形象的整体意境描绘上。
苏珊·朗格在《艺术问题》中提出，一部绘画作品打动观众的方式在于以画布、彩等物质事物达到一种平衡的形状，从而组成一个蕴含着画面要素的能动关系、充满着张力与驰力的空间，即所谓的艺术作品的“幻象”[7]。
借鉴这种分析画作的观点来分析宫崎骏电影中的画面，即是以调、角造型、表情细节、背景设计等合力营造出整体的独特“画风”空间。
比如《龙猫》中的大龙猫，以简单的灰调与毛边椭圆造型，配上尖耳朵大嘴巴与富有变化的眼睛和胡子，并添上与巨大身材不相称的小爪子与尾巴这些细节，寥寥几笔背后是深厚的画风积累，成功塑造出具有毛茸茸质感又富有童趣的造型；龙猫出现的场景设计在临近森林的农田中或者是树上，以浅绿这种生动活泼的调为主要背景，既有细腻得连经络都画出来的树叶，又有以简单化高与明亮彩背景化代的农田，再加入几束阳投射的线细节描绘，便将画面衬托的生机勃勃。
宫崎骏式“幻象”的营造在于对画面倾注的充沛情感，以写意的手法描绘角，但是又利用画面的每个细节同时向观众传递关于角的情绪，因而成功营造出独特的浪漫主义意境。
宫崎骏本人比较排斥电脑技术，他坚持在其制作的动画电影中不使用任何电脑技术，看似简单实则深厚的写意意蕴才是他真正打动观众的美学理念。
3、民族文化的轮廓同样是“毛茸茸的巨大生物”，可以将龙猫这一角与迪斯尼2001年制作的《怪兽公司》中的主角毛怪做个对比；皮克斯在设计表现“毛怪”这一主角时所采取的是全球最先进的3d技术，毛怪身上的绒毛多达300万根以上，为了详细表现出每根绒毛，并且在动作上同时表现出重力感与灵巧度，皮克斯花了近两年的时间专门开发了一种用于建模设计的电脑软件[8]。
制作方花了巨大的代价试图表现一只“可以乱真”的怪兽，中以毛怪的动作为表现重点，解救小女孩阿布的情节安排紧凑令人印象深刻，但其角格与心理的刻画反而略显牵。
而轮廓化二维化的龙猫虽然没有一句台词，却以乡间森林中憨胖可的精灵形象留在了每个孩子的心中，“龙猫”一词与“巨大柔软憨胖精灵”建立起了意指链，播出后龙猫形象的毛绒玩具在整个亚洲大受欢迎，至今仍在生产。
也许这两位主角甚至这两部动画电影的审美差异折射出的也是东西方之间的审美差异，以汉文化圈为代表的东方文化中历来贯穿“天人合一”的理念，从观看画面时的视觉习惯到把握概念时的认知习惯，东方文化都倾向于从“整体”上着手，具有追求整体和谐的习惯；尤其是宫崎骏的美学理念向来在于以柔美舒缓的笔触营造整体意境，以欲言又止的含蓄与意境美触观众的心灵。
而发轫欧洲的西方文化则以“人物对立”的理念来统摄其世界观，视觉习惯上关注主要部分，概念把握上关心结论，西方观众尤其是美国观众也更习惯接受主角在画面中心不断地行动、打斗。
艺术无时无处不与主体、社会及其文化等深刻地联系在一起，它总是某种社会文化类型的模型。
文化在赋予一个民族以表达方式时，也赋予了该民族观察这些艺术的眼。
在宫崎骏的所有作品中都深深浸润着日本社会文化的审美特与个轮廓。
（1）日本社会与平民主角在《菊与刀—日本文化的诸模式》中，本尼迪克特认为日本是一个调团体与一致，以“耻感”为道德标准的社会，各拥有固定的角与责任、倾向合群低调的人群就像同质的汪洋。
低调与寡言的日本人面临着职业与家庭的角责任，背负着社会既定的压力。
“中庸”作为儒家思想的核心要素之一被完整移植到了日本社会，并在此之上置入“国家神道”的信仰核心，个人主义在这个社会是不被提倡的。
在这种提倡团队精神与社会规则的社会精神下，我们在以宫崎骏为代表的日本动画电影中看不到天赋异禀的美国式超英雄，中的主角都是凡人，普通的中小学生少女少年，连魔女都是穿着灰袍食其力（《魔女宅急便》），即便有位见义勇为的飞行员也是一头猪（《红猪》）；严格来说他们根本不算英雄，他们只是通过战胜生活与心灵的挫折重新找到信，帮助了身边的人也帮助了己。
也正是因为如此导演在每部中并不仅是讲一个故事，而是将故事中每个角的格、心理细细铺陈开来，让观众目睹着身边的平凡人与普通孩子如何在成长的荆棘路中发生变化，找到己的方向。
“平民主角”源于社会文化格对个人英雄的摒弃，给观众带来的是心灵的贴近与更多的我感触。
毫无疑问在观感撼动冲击与心理抚式感触间，宫崎骏所选择的是后者。
（2）然神灵与和而不同日本社会的主要特点是多种宗教并存[9]，与此对应的便是多神的观念。
多神观念的源头是日本原始宗教神道教，神道教认为万物有灵，崇拜然界诸神，日本各地可见的神道神社就多出于山岳信仰而修建。
敬畏山岳、河流、森林等然神灵虽然看起来与现代社会的开发背道而驰，但多神与然神灵的观念伴随着人类学传承而渗入了日本的民族文化。
《龙猫》的创作就直接源于宫崎骏本人幼年听过的传说；而《千与千寻》的原名为《千与千寻的神隐》，“神隐”就是日本文化中用来表示孩子突然不见或失的说法，意为被神灵藏起来了；在宫崎骏的作品中，然神灵的存在理所当然。
在对然神灵的崇拜中目睹的是摧残然的现状，被称为“环保教父”的宫崎骏常常在中展现人类对信仰的漠视与大然沉默的报复，也许不只是对于环境恶化现状的危机感使然，导演更想从然神灵与现代社会和谐存在的理想图景中召唤那逝去的尊敬然的崇敬之心。
不论是《幽灵公主》中人类与森林生灵血淋淋的战争，还是《千与千寻》中各路神灵悠然得的异世界，“和而不同”是导演在其所有作品中设定的一以贯之的世界观，在这种世界中徜徉的观众也能回味起日本民族敬畏然的时代。
（3）含蓄深远的淡雅之美“含蓄”可以说是概括以儒文化为代表的东方文化美术、文学理念的关键词之一。
表现在的审美领域，即是“其中深意，欲说又止”的叙事方式，以及传承“物哀”情结的婉转淡雅气氛的营造。
宫崎骏动画电影常常在120分钟以上的时间里陈述一个完整的世界观架构，并安排一段极其复杂的剧情，在人物关系与背景架构代清楚后，便围绕一个核心情节展开，但高的铺陈舒缓，主题立意深远，导演有意无意不代彻底的一些细节为观众留下了无尽的回味与想象空间。
如《幽灵公主》中著名的结尾台词“一起，活下去”，又如《千与千寻》中带着些许怅然的千寻离开异世界的脚步，再如《天空之城》中载着生机缓缓升空的大树之城等等，没有“从此幸福快乐”的结论让人安下心来，这种欲说还休的叙事方式以及一些刻意的细节悬念代，类似于绘画中的“留白”技法，于空白处留出想象的空间，迈入这处空白的观众以己的方式参与导演的世界，这与好莱坞动画电影的直白单调相比是一种别样的体验。
“物哀”则是由《源氏物语》在日本社会所开启的一种审美意识，淡淡的哀伤，婉转的情意公元1世纪以来就随着一代又一代的诗人、散文家、物语作者流传了下来[3]，就连日本的国花樱花也是充满着繁茂枝头转瞬即逝的哀婉与悲伤，而日本作家川端康成也是以小说《古都》、《雪国》中物哀、风雅、幽玄这一独特美感与日本文化的内在精神而获得了诺贝尔文学奖。
可以说浸润在日本文化中的艺术家无不受到“物哀”情结的影响，宫崎骏的作品当然也不例外，即便具有充满异域文化的场景设计，的情节内容等仍是十足的东方味。
如《天空之城》中孤独的机器人伴随着大树上的都市飞向太空，《幽灵公主》中为了各生存注定要斗争下去的双方，《红猪》中宁愿变猪、常常留给吉娜期望与等待的波鲁克等等情节的安排，充满着无奈与感伤。
而体现在人物关系上，导演则常常描绘一种少年少女间的朦胧倾慕或向往之情，人物细腻的表情、目移动与面红向观众诉说着心中情愫，婉转淡雅，甚至根本不曾言说过的情感以无声胜有声的方式有力感染观众，以意蕴取胜。

详文参考：http://www.mygotozs.com/news.aspx?id=1931567

---

求一部动漫中的电影语言赏析视频