中国古代文学爱情悲剧

中国文学作品的悲剧性~

在中国古代文学作品中，真正的悲剧作品很少见。并不是我们的生活中没有悲剧，也不是我们看不到悲剧或在文学作品中排斥悲剧，而是我们总要在悲剧性事件的结尾给它安上一个"光明的尾巴"，这种做法很受现当代批评家的批评，认为这种做法实际上就是消解了悲剧，至少是减少了悲剧的力度及对于人的震撼和净化。这种说法当然是对的。比如王国维就在《红楼梦评论》里说：
　　吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣！
　　但我以为，这可能要从我们缺少宗教这一点来理解。因为我们没有宗教，没有救赎，没有来生的许诺，我们可能真的需要在此生就实现终极正义，否则我们会陷入绝望，而且还会引发绝大的道德危机。要知道，没有宗教的我们，其道德基础就是理性的而不是宗教式的非理性的，所以，我们的正义必须是我们能理解、能看得见的。鲁迅先生在谈到《红楼梦》的那些没出息的续改之作时，颇愤激地说：
　　或续或改，非借尸还魂，即冥中另配，必令"生旦当场团圆"才肯放手者，乃是自欺欺人的瘾太大，所以看了小小的骗局，还不甘心，定须闭眼胡说一通而后快。（《坟•论睁了眼看》）
　　"当场团圆"的"胡说"，确实是"自欺欺人"，但也是没有办法的选择，"福善祸淫"的"现世报"几乎是我们不得已的选择。但这样一来，我们也就没有了西方意义上的——也就是古希腊意义上的悲剧作品了。
　　但中国文学有中国文学的特点。由于我们有如此悠久而持续的文学史——远远超过古希腊的历史，以及远远超过古希腊的作者与受众，如此丰富的文学作品，如此巨大的成就，我们完全有资格有能力有必要有责任建立我们自己的文学评价标准。比如，关于悲剧，如果我们理解为悲剧乃是由于人类自身意志与历史的矛盾冲突并最终招至必然失败，是人类自身激情与命运的较量，是人性的弱点或优点在人生历程中的必然体现，那么，西方的悲剧形式是《俄狄浦斯》，是《安提哥涅》，是《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》、《麦克白斯》，那么，我们的悲剧不是一种文体，不是一个事件，而是一种弥漫于作品中的情绪：伤感。是的，伤感是中国文学的最高境界、最深意蕴，是中国人体认命运的独特方式。
　　悲剧是文学的最高形式。体现在中国文学上，伤感就是中国文学的最本质特征。在中国人的感受里，一切美好的东西几乎都是令人伤感的，因为我们窥见了繁华背后的憔悴。所以，与王国维不同的是，我以为，中国人骨子里就是悲剧性的。只是，一个出人意料的结果是，由于我们能充分体认到世界的荒谬与人生的悲凉，我们在日常表现上，往往倒是乐观的，读一读庄子、陶渊明、苏东坡，我们能充分感受到这一点，二者之间的逻辑过渡自然得很。
　　在这个意义上，我们会突然发现，《红楼梦》是中国文学史上最伟大的作品，因为：一，她是最能集中体现中国传统文学"伤感"特征的作品；二，它又是能完全符合西方悲剧定义的作品。纯粹、圆融，粹集中西，它是世界文学史上最伟大的作品，几乎无与伦比。
　　说《红楼梦》是符合西方定义的悲剧，王国维已经说明。他说："《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。"并且说它是"天下之至惨"的悲剧：
　　第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是。
　　在王国维看来，这第三种悲剧，不像前二种悲剧是由于"蛇蝎之人物与盲目之命运"造成的，而是"人生之所固有"的"非例外之事"，这种"不幸"，却又"无不平之可鸣"，所以是"天下之至惨"的悲剧。鲁迅先生的"几乎无事的悲剧"，也是对这种人生悲剧的准确概括。实际上，我们情绪上的"伤感"，就是对人生与命运的种种"无所逃乎天地之间"（庄子语）的"不幸"与"缺憾"，不能付之于"不平之鸣"，只能发为一声叹息。叹息过后，并无反抗与不平，有的是认命与无奈。这种认命式的无奈伤感，弥漫于中国古典文学的各类文体，成为中国古代文学的基本情感特征。王国维继而这样分析《红楼梦》中宝黛爱情悲剧的成因：
　　贾母爱宝钗之婉，而惩黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，而思厌宝玉之病；王夫人固亲于薛氏；凤姐以持家之故，忌黛玉之才而虞其不便于己也；袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉"不是东风压倒西风，就是西风压倒东风"（第八十一回）之语，惧祸之及，而自同于凤姐，亦自然之势也。宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之祖母，则普通之道德使然；况黛玉一女子哉！由此种种原因，而金玉以之合，木石以至离，又岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉？不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。因此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也。
　　相对于后来的"红学家"们在《红楼梦》中划分"好人"、"坏人"的做法，我从我的阅读感受出发，颇认同王国维氏的观点。我并不觉得贾府里有多少且多坏的人物，那些被红学家一致否定的人物，如贾政，如凤姐，如袭人，也不过就是一般人啊。他们道德上固然不高尚，但他们的缺点，却也是在基本的人性范围之内。也正是因为如此，这些普通道德水准的人造成的悲剧，才是最令我们感慨万端却又冤无头债无主啊。我们对这样的悲剧，除了感伤，还能怎样？
　　曹雪芹几乎是毫不节制地在小说中宣泄着他的感伤。宝玉和黛玉，是感伤主。事实上，在宝玉、黛玉的思想与心理里，我们已经明显地感觉到他们对未来的悲观，他们的无奈、无力与无方向，他们知道他们是没有未来的。第十九回里，宝玉对袭人说
　　只求你们看守着我，等我有一日化成了飞灰，——飞灰还不好，灰还有形有迹，还有知识的——等我化成一股轻烟，风一吹就散了的时候儿，你们也管不得我，我也顾不得你们了，凭你们爱那里去那里去就完了。
　　在第三十六回，他又说：
　　我此时若果有造化，趁着你们都在眼前，我就死了，再能够你们哭我的眼泪，流成大河，把我的尸首漂起来，送到那鸦雀不到的幽僻处去，随风化了，自此再不托生为人，这就是我死的得时了。
　　在第五十七回，紫鹃骗宝玉说老太太为他定了琴姑娘。宝玉道：
　　我只愿这会子立刻我死了，把心迸出来，你们瞧见了。然后连皮带骨，一概都化成一股灰，再化成一股烟，一阵大风，吹得四面八方，都登时散了，这才好！
　　在袭人听来，当然是"疯话"，但这却正是他内心绝望的表示。
　　小小宝玉，何处来偌大寂寞？盖"悲凉之雾，遍布华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已"（鲁迅《中国小说史略》）。
　　呼吸如此悲凉之雾，宝玉的爱，乃是痛中的爱，绝望中的爱，犹疑中的爱，寒凉中的爱，是灵魂之爱，精神之爱。他是爱情上的哈姆莱特：爱还是不爱，这是一个问题。所以我们看他一面全身心投入，无比体贴与温柔，一面则时时觉得这爱"无立足境"。人站在哪里不是深渊？宝玉的四周已然塌陷，爱已是一座孤岛。
　　在这个意义上，我们也许能理解为什么他虽然有时也不免对着宝钗丰腴的玉臂呆想，甚至想"这膀子要是长在林妹妹身上就好了"，有着情欲的一面，但他真正心仪的，仍是能给他灵魂以滋养与安抚的黛玉。对他来说，爱是由于孤独，由于绝望，由于寂寞，由于彷徨，由于灵魂的无着落。这世界中，大概只有那小儿女的一丝闲愁，一点恩爱，才是值得牵挂的，否则，他只能是一丝不挂，他最后的出场，只光着头，赤着足，倏然而逝，莫知所终，这一通灵的石头，不是无才补天，而是天已无可补。
　　这个十几岁的少年，内心如此绝望，但对人对事，却非常体贴关照，"每日甘心为诸丫头充役"（第三十六回）。可是，他常感到"这个心使碎了，也没人知道"（第三十一回）。"我有一个心，前儿已交给林妹妹了，他要过来，横竖给我带来，还放在我肚子里头"（第九十七回）。鲁迅亦说他"爱博而心劳，而忧患亦日甚"（《中国小说史略》）。
　　第十九回，宝玉撞见茗烟与一个女孩子偷情，一时禁不住大叫"了不得"，踹门进去，却并不责罚，只叫那女孩子快跑，那女孩子飞快跑出去，宝玉又赶出去叫道："你别怕，我不告诉人！"急得茗烟在后叫："祖宗，这分明是告诉人了！"
　　只这"你别怕，我不告诉人"一句，他内心之良善，之为他人考虑，跃然纸上。他很怕这女孩子想不开，很怕这女孩子羞愧，怕她忐忑恐惧，故赶出来，用一句话宽她的心。
　　只是，如此良善的人，却被成人世界里判为不肖子，要大张挞伐，最后只能是做了和尚，遁世而去，弄得红楼一梦成佛影。
　　袭人便自己细细的想："宝玉必是跟了和尚去。上回他要拿玉出去，便是要脱身的样子。被我揪住，看他竟不像往常，把我混推混搡的，一点情意都没有。后来待二奶奶更生厌烦，在别的姊妹跟前，也是没有一点情意：这就是悟道的样子。"（第一百二十回）
　　大有情变大无情了。也难怪，晴雯死了，黛玉死了，凤姐死了，贾母死了，元春死了，探春、迎春、惜春，嫁的嫁了，出家的出家了，史湘云不再来了，大观园关门了……皇帝隆恩大赦，贾政的世界还在，但宝玉的世界没了，对他而言，白茫茫大地真干净了，俗缘已毕，还不快走？
　　如果说宝玉是善，黛玉就是真，是美。她眼里揉不得一点沙子，心中容不得一点污浊，只能"质本洁来还洁去"，她有对一切虚伪的近乎过敏的感受力，洞彻力，却没有一丝容忍度。在曹雪芹的心目中，也只有这样冰清玉洁的真，才能配得上那至纯无邪的善。但这只能是理想，是让我们伤感的理想。
　　宝钗虽然不失温柔大方，聪明伶俐，但她真不及黛玉，善不如宝玉，金钏儿投井死了，宝玉"恨不得也身亡命殒"（第三十二回）。袭人也"想素日同气之情，不觉流下泪来"。王夫人也自认为"岂不是我的罪过！"不觉流下泪来。而宝钗为了宽王夫人的心，竟然是：
　　宝钗笑道："姨娘是慈善人，固然是这么想。据我看来，他并不是赌气投井，多半他下去住着，或是在井傍边儿玩，失了脚掉下去的。他在上头拘束惯了，这一出去自然要到各处去玩玩逛逛儿，岂有这样大气的理？纵然有这样大气，也不过是个糊涂人，也不为可惜。"王夫人点头叹道："虽然如此，到底我心里不安！"宝钗笑道："姨娘也不劳关心。十分过不去，不过多赏他几两银子发送他，也就尽了主仆之情了。"
　　此时还能"笑"，而且如此为强势者开脱，确实令人觉得她心肠忒硬。这是她不及宝黛之处，她比起宝黛，当是差一个境界的人物。
　　脂砚斋在四十二回前总评中说："钗、玉名虽两个，人却一身。"宝钗、黛玉两人气质、体质、秉性、品性，有天壤之别，但因作为金陵十二钗之首，在判词中也是两位一体。王昆仑《红楼梦人物论》说钗黛之分别为：
　　宝钗在做人，黛玉在做诗，宝钗在解决婚姻，黛玉在进行恋爱；宝钗把握着现实，黛玉沉酣于意境，宝钗有计划地适应社会法则，黛玉任自然地表现自己的性灵。宝钗代表当时一般妇女的理智，黛玉代表当时闺阁中知识分子的情感。
　　总之，宝钗代表着对现世生活的屈从与追随，代表着物质世界及其对人的诱惑以及压迫，代表着体制与社会规则；而黛玉则代表着人性中桀骜不驯的东西，代表着自由与反抗。事实上，在人性中，对自由的向往以及对归属感安全感的追求是同时并存的，我们既需要个性的空间与独立，以发展自己；也有对群体的依附与追随，以保护自己。更何况人生的价值往往需要在人群中才能得到确认，从这个意义上讲，钗黛合一就不难理解了，钗黛对宝玉而言同具吸引力也就不难理解了。当然，正如我们看到的，在二者之间，宝玉更倾心的是黛玉，这也是因为人性中更倾向于自由，在二者不可皆得的情况下——也就是在宝钗的丰腴手臂不可能长到黛玉身上的情况下，我们会舍膀子而取性灵，舍群体而就自由。但是，体制力量的强大，非个体所能抗衡，恰恰相反，个体往往成为玩偶。林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼，在宝玉失却通灵宝玉而痴傻的情况下，一场由成人世界操纵的，以成人世界的价值观决定的婚姻大事也暗暗的却紧锣密鼓地进行了，这是成人世界对少年世界的集体施暴，区别只在于，黛玉是被抛弃的——整个婚事操办过程包括她弥留之际，贾母、王夫人、凤姐等代表着贾府从而代表着体制的这些人，没有一人到她身边，哪怕是临终关怀也没有。宝钗是主动缴械的——当薛姨妈问她自己的意见时，她竟感觉很吃惊："妈妈这话说错了，女孩儿家的事情是父母作主的，如今我父亲没了，妈妈应该作主的，再不然问哥哥。怎么问起我来？"（第九十五回）当然，这里面也有这正合她的心意的成分在，她也乐得做个贞静柔顺之人。宝玉是被欺骗的——从头至尾，他都满心欢喜于他与林妹妹的结合，而欺骗是天衣无缝滴水不漏的：心思缜密的凤姐甚至想到了扶新娘宝钗的人都要用黛玉的丫鬟！
　　与黛玉相比，宝钗并不恶，与其相对的，是"伪"，这"伪"，主要还不是"虚伪"之"伪"，而是"人为"之"伪"，如同荀子的"人性恶，其善者伪也"、"性无伪则不能自美"之"伪"。如果说黛玉是一任自己的真心真意显露，不惮以自己的真面目见人，从而落下个心胸狭窄尖酸刻薄的评价；那么，宝钗就是能掩饰、节制自己的感情与好恶，从而与成人世界取得了最大限度的和解，并因此得到了成人世界的一致赞誉，这也是她最终能够在成人世界占主导起支配作用的贾府，战胜黛玉而成为"宝二奶奶"的原因。可悲的是，虽然她未必不爱宝玉，也把这桩婚姻看作是她幸福与人生成功的保障，但客观地说，她并没有在这一场爱情角逐中有过什么主动的挑战行为，她很有心计，却也并没有在这件事情上用什么心计，她没有为取得宝玉的欢心而刻意做什么，她只是为取得成人世界的认可而刻意约束着自己，这就是她的"伪"。王昆仑说，她要的是婚姻，黛玉要的是爱情，这倒未必对，正确的说法是，她得到了婚姻，而黛玉得到了爱情，但得到了爱情却失去了婚姻；得到了婚姻却未必有爱情，这二位一体之人，都在第九十七回有了大收煞：林黛玉焚稿断痴情，是彻底的"毁"，却也是最后的"成"，她偿还神瑛侍者泪债的心愿终于完成；薛宝钗出阁成大礼，是"宝二奶奶"的"成"，却也是"毁"，她从此彻底失去了她自以为可以掌握的世俗的幸福。这时她才发现，宝玉不但不是她幸福的保障，恰成为她一生不幸的根源，宝玉在她那里真的成了假宝玉，真孽障——成人世界给予她们的一样是毁灭

中国古代文学按中国古代文学发展的轨迹分为先秦两汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋代、辽金元、明代、清代七个历史时段，以汉民族文学为主，兼容了其他少数民族的历史与文学。中国古代诗歌，散文，戏曲、小说，在创作和理论上不断发展，丰富，日臻完善，脉络清晰，充分体现并显示着它的历史与文化的博大精深。显示出以中国古代文字为载体的中国古代文学在内涵上极大的丰富和巨大的张力。

西方悲剧应从希腊悲剧说起。希腊悲剧起源于酒神祭祀，题材大都取自神话，“但悲剧诗人往往给神话以新的解释，借以反映现实生活和表达自己对于各种事物的看法”。
⑴古希腊最有名的悲剧诗人有三位：埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。他们分别代表了雅典民主政治发展过程中三个不同的历史阶段：成长时期、繁荣时期和危机时期。在埃斯库罗斯之前，戏剧只有一位演员，戏剧有独白和旁白组成。埃斯库罗斯将演员发展为两人，可以用对话方式表演。此后，对话成了戏剧的主体部分。希腊悲剧的主题常涉及命运，“诗人们往往以命运来解释他们无法理解和解决的矛盾和困难”。
⑵ “在他们看来，人们的命运是生前注定的，无法加以改变；但是他们也尊重人类的自由意志，并在人类的自由意志和命运的冲突中建立悲剧主题，教导人们怎样积极的从事生活和斗争。

古希腊的悲剧理论也有着丰富的遗产。古希腊战乱频繁，客观上推动了不同地区文明的融合，促进了宗教、哲学、文学、艺术的发展。宗教观念、哲学思想对于当时的文艺理论产生了深刻的影响。同时，当时的爱国主义和英雄主义情怀也影响着文艺理论的创作。

十九世纪后，反映悲剧主题的任务主要由小说来担任。这一时期无论是悲剧的小说还是戏剧都坚持了批判现实主义的原则，比较真实地反映了当时社会生活的现实。但这时的悲剧理论没有明显的发展

西方悲剧理论经历了两千五百多年发展，经历了肯定与否定、继承与发展，并与哲学相结合，构成了一个庞大的理论体系。其中的一些理论虽已陈旧过时，但仍有许多瑰宝值得我们去发掘。遗憾的是，在20世纪和21世纪初，当人类日益面临生存和信仰的危机，当整个人类陷入悲剧的境地而迫切地需要悲剧去表现的时候，而伟大的悲剧理论和悲剧创作却缺失了，这不能不说是一个悲剧的反讽。

红楼梦,梁祝

梁祝

梁祝

1玉带林中绕,金簪雪里埋.
2孔雀东南飞,十里一徘徊.
3同窗共嬉学,双双化蝶飞.
4第一次亲密,接触飞扬舞.
5志摩恋徽因,徽因嫁思成.
6妃子笑红尘,三尺送坟终.
爱情与悲剧同行.

我想李白跟碗儿也是一对凄美的爱情故事！

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