电视纪录片的重大事件
电视纪录片是以影视纪实等多种艺术手段，对真人真事的详细报道和表现。其结构就是编导者对题材的组合、安排。它是客观社会生活和电视编导主观逻辑的统一，既是展示人物命运和事件发展的轨迹，又是承载人物行动和事件发展的框架。结构就是电视纪录片的生命。电视纪录片的结构从形式上可以分为内部结构和外部结构，从内容上又分为叙事式结构、抒情式结构、传统式结构、非传统式结构、戏剧式结构、小说式结构等等。我们经常运用的几种结构方式有：绘圆法、设定中心线法、阶梯式递进法和依据文理逻辑法。 此种结构方式是指：无视拍摄素材的客观时间、空间顺序，以及它们所承载的叙事功能，彻底打碎摄像机镜头所客观地记录的一切，而依据纪录片制作者的主观文理逻辑编辑、阐述作者观念的电视纪录片结构方式。依据文理逻辑结构纪录片，不但需要解说词的观点新颖，独辟蹊径，也需要画面—用形象语言说明抽象的逻辑思维，依据客观的画面阐释主观的观点。这样的纪录片不仅具有现实的价值，同时具有永恒的历史价值。这种结构方式不但需要解说词的观点新颖，独辟蹊径，也需要用形象语言说明抽象的逻辑思维，依据客观的画面阐释主观的观点。以纪录片《伟人周恩来》为例，这是一部伟人传记，却既不走纵向编年的路子，也不循横向书事的成规，而是以横为主，纵横兼顾，适合于怎么写就怎么写，形式服从内容。十六集洋洋大观，其中不少篇章涉及个人生平经历和几十年中国现代历史的重大事件，难解难分，却能做到经纬清晰。其中，《周恩来与毛泽东》、《周恩来与蒋介石》、《中国第一外交家》、《周恩来与邓颖超》等，设题角度新颖，内容丰富，都足以独立成篇。在半个世纪的国共两党、两军历史上，周恩来与蒋介石之间长期形成了一种极富戏剧性的特殊关系，从孙中山麾下的革命伙伴到分道扬镳互为死敌，从二次合作到再度对立，对立双方又有共同心愿。这种特殊关系是伟人周恩来历史性和人格力量的重要标志。第五集《周恩来与蒋介石》、第九集《铭刻在红岩上》和第十三集《梅园雪》等，把两党两军与两个人物的命运交织在一起的历史，描写得跌宕起伏。可以说，没有这种结构篇章，不足以写活周恩来。《伟人周恩来》强调回顾历史的采访谈话但不忽视历史资料的搜集和使用，不忽视摄影和解说词的创作，全面驾驭多种艺术手段。凡是采访生动充分的篇章，不使用或少用解说词和音乐；有的篇章则让解说和音乐充分发挥作用。《伟人周恩来》最后播出的时候好评如潮，时过几年仍然令人记忆深刻，这不得不说得益于其结构方式。
画面加解说式
这一叙事方式曾是我国纪录片的主导叙事方式，绝大多数纪录片采用了这种叙事方式，如《丝绸之路》、《话说长江》和《话说运河》。在实际创作中，一般是先有选题，主创人员根据选题写出文字稿本，领导审查通过后开始拍摄。后期编辑时，则是先根据文字稿配音，再根据配音编画面。这种叙事方式非常重视解说词的创作，非常重视解说的叙事说明作用，通过解说来表现内容的发展与推进。另外，从创作观念上讲，这种叙事方式往往注重的是共性而不是个性，注重的是主题和结论而不是具体的事件和人物，创作者也往往把自己当做一个政府的代言人而不是把自己作为一个艺术工作者在表述自己的一家之言。这样的纪录片承载了过多的文化内涵和社会内涵，如果处理不好就会抽象大于具体，空泛压倒细节，逐渐偏离电视的本性，丧失可看性。
访谈加解说式
访谈加解说式因为有了访谈的介入，既降低了解说的比重，在一定程度上也降低了纪录片的主观介入程度，可以向观众展现过去、现在和将来，从而扩展了整个片子的表现力。有的纪录片通篇用采访来贯穿，采访承担着整个纪录片的叙事作用，比如《忠贞》就大量运用采访段落，.，把志愿军战士被俘的过程、在美军集中营受到的残害，以及归国后的生活等展现给观众。在这部纪录片中，由于片子所要反映的内容大都已成为过去，又没有可利用的音像资料，采访就成为唯一可利用的叙事手段。有的纪录片为了克服画面加解说式的弊端，结合背景因素和动态过程，把采访融人事件的进程之中，共同承担叙事功能。比如大型纪录片《望长城》，为了考察长城的最西端，主持人焦建成对地理教师的采访;在《三节草》中，为了了解轱辘湖的解放，对肖老太太的采访。
客观记录式
从20世纪90年代开始，纪实的创作观念开始兴起，纪录片的创作中也相应地出现了客观记录的叙事方式。它反对使用大段大段的解说这种过强的主观形式，主张不干涉拍摄对象，保持生活的原生态，强调取材的客观性。这一叙事方式借鉴了故事片的创作方式，对创作者提出了更高的要求。它要求创作者深人生活，切实体验生活，甚至把自己完全融人被摄者的生活，从中提炼细节、情节乃至故事。这种叙事方式是对纪录片记录本义的回归，也是目前纪录片创作的一种发展方向。《婚事》、《阴阳》、《重逢的日子》等，无不是采用这一叙事方式的杰作。
电视纪录片电视纪录片与纪录影片不同，它是在因电视的诞生而衍生出的一个全新的表现领域里极大地影响观众并受到观众支持的电视节目的一种类型。说它受到观众支持．其最大理由突出地表现为制作者与观众之间已经达成共识—一在电视纪录片中的所见所闻均为“确确实实的存在”。
但是进入90年代，在日本被称作“作假”事件的曝光，使得观众的支持发生动摇。观众开始对电视纪录片产生怀疑。而制作者内部也因此而认真地展开了对“什么是纪录片”的讨论。
“作假”行为可能造成的后果概括起来有两大类。一是编造根本不存在的事件或事物加以传播，被称为“捏造”。对于纪录片制作者来说无论动机好坏都必须绝对避免这种行为。二是因所谓“电视的制约”及“表现方法”而产生的问题，其中“电视的制约”是指如果没有摄像机和话筒，制作者就无法进行任何表现的来自制作器材方面的制约：“表现方法”是指欲将60分钟时间内发生的事压缩在1分钟时间里进行表述的在制作过程中所采用的电视语言艺术表现方法。其中，后者就是我们这篇小论文的主题，由于它与纪录片的创作有非常密切的关系，因而成为论述“什么是纪录片”时的关键要素。
虽然要想制作出优秀的纪录片必须具备巧妙的导演技巧，但是过度的导演会被指责为“作假”，失信于观众。为此，笔者使用“导演的极限”这一概念，将纪录片制作人（在本文中是制作人与导演的统称）的思考加以整理，试着接近纪录片的实质。 “导演的极限”这个概念在我的脑海里产生于1993年的“作假”事件之后。当时，在NHK王牌栏目“NHK特集”中播出特别节目《喜玛拉雅深处的王国——木斯塘》后，创作人员中有人向一家在日本极具影响力的报社提供了摄像机背后的情报。文章见报后，紧接着被全国所有的报刊杂志转载，在日本传播界引起了极大的骚动。这个引发事件的节目是日本的电视台首次获准进入尼泊尔的深山，在至今仍有王室居住的木斯塘地区摄制的纪行式纪录片。片中有多处被那份报纸指责为“作假”。当时NHK的会长面对如此巨大的反响感到非常震惊，慌乱中在没有进行充分调查、证实“木斯塘事件”确为“作假”行为的情况下，就在电视上发表了谢罪讲话，使得骚动更加扩大，文字媒体的报道规模甚至超过了杀人事件。
但是，事后我们在对被指责为“作假”的部分进行了冷静的分析后，得出的结论是：确实在导演意识上出现了一些问题，但并没有捏造行为。举一个被批判得最多的“高山病”的例子来说，实际上当时确实有位摄制组成员在赴木斯塘途中被“高山病”击倒，只是摄制组或许因为忙着照顾痛苦不堪的病人而顾不上或者是不忍心总之当时没有将之摄入镜头。于是在回程中导演决定再现这一场景，以表现木斯塘之旅的艰辛。大家认为，这样的再现手法在日本电视纪录片诞生40多年来多次被使用过，即使要衡量它的好坏也只能用是巧还是拙的尺度、没有必要用是否犯罪这样的基准进行判断。但是这次事件却以此基准进行断定、使NHK的那位导演受到停职降薪的处分。而以此为契机，在电视人之间展开了对于纪录片的导演意识的讨论，探讨“什么是纪录片”这个有关纪录片的本质的问题。当时，NHK放送文化研究所针对这个问题，做了一次“纪录片制作人的意识调查”，由笔者担任该调查小组的负责人。 电视纪录片针对这个微妙的问题，为了得到准确的调查结果，在选择调查对象时考虑到了以下条件：
1）正在制作纪录片的制作人
2）具有能够代表日本制作水准的优秀的制作人
3）导演与制片人的比例
4）NHK、民营电视台与独立制作人的比例
5）新闻纪录片专家与其他纪录片专家的比例 当被问及“什么是纪录片”时，也许很多人首先会翻开辞典。日本发行的大众传播专业用语辞典中这样写着：“纪录片是不包含一切戏剧化的虚构将现实用写实的手法表现出来的电影的一种形式。”这也许是有关纪录片的传统的看法。而探讨纪录影片与电视纪录片究竟有何不同之处，正是笔者写这篇小论文的出发点。所以，首先对调查对象提出了以下问题“你认为在日本的电视制作人心目中，电视纪录片有无明确定义。”
半数以上（88．l%）的制作人的回答是“没有”。笔者在名为“安间总介·谈谈自己的作品”的针对NHK的导演的培训讲座中提出同一问题时，回答者中纪录片制作经验及年数越少的人回答“有定义”的比例越高。“电视纪录片没有明确的定义”这句话换而言之就是无法制作所谓的节目制作方法指南手册。这对于刚刚进人电视界尚无制作经验而盼望得到指导的新人来说确实是件令人苦恼的事。这一点亦显示出纪录片制作的难度。但是，虽说没有定义，却并不是说日本的纪录片制作人一直在胡里胡涂地制作纪录片。在我们为调查对象设置的“请写出您认为的电视纪录片的定义”的自由论述栏内，有78．6%的人写下了自己的看法。
通过答案，我们发现对于“什么是纪录片”的回答各种各样，其实每个纪录片制作人在自己的内心对纪录片都有一个非常明确的看法。试着将这些形形色色的观点分析之后，我们找出了一些有代表性的句子。其中最多的是“注重导向性”，这部分人主张纪录片不应仅仅将具体情况挪列出来，他认为最重要的是要用制作者的眼光去观察和诠释。而这些人中由于对“用制作者的眼光去观察和诠释”的允许程度的认知的不同，意见又有分歧。其中一派认为制作者不应在片中明确表达自己的观点，只须提出问题就已足够，我们称之为“提出派”。另一派认为应该以客观的形式表达制作者的意见，被称为“求证派”，他们主张在前期调查的基础上先做个假设的结论，再用做实验、找资料、提出证词等方法进行证明。用这种方法制作出来的节目具有客观性和说服力（这是纪录片的生命），而且因为能有效地表达制作者的观点，往往能产生优秀的作品。还有一派主张“将事实与真实（注1）分开来考虑”他们把它当做纪录片制作的要点。他们认为因为设备及其它条件的限制摄像机能拍到的东西的有限，所以应该重视对隐藏在后面的本质的东西的表现。而发掘掩藏着真实在很多情况下被表现为制作者发表自己的意见，所以从广义上看这一派的意见与第一派相问。这一派因为主张将事实按照制作者的认识进行再结构，所以作品能反映出制作者的观点。这样看来一半以上的日本纪录片制作人在不同程度上认同在节日中表达制作者的观点，而他们对纪录片所下的定义因对此允许程度的认知的不同而有所变化。 纪录片不存在定义的原出有两个。一是不同的国家和地区对纪录片有不同的认识。二是因其本身具有容易因设备的改良而发生改变的。
衡量纪录片这种多采用与其所在国家、社会、地区的文化密切相关题材进行制作的节日的优劣。不同的国家和地区有不同的尺度。因此制作者自然会容易得到观众好评的节目形式和导演手法进行节目制作。这样一来，各个国家和地区的纪录片就会按照各自的路子发展下去。
象纪录片这类将正在发生的事即刻用图像和声音记录下来的制作形式在很大程度上受到制作设备的制约。就我的经历而言，60年代使用的钟表发条式的胶片摄像机一次只能拍摄30秒钟，而今天数字摄像机一次可拍60分钟，并且可以进行同期录音。制作设备的改良拓宽了导演手法的路子，开创了纪录片制作的新空间。因此可以说，纪录片是一种随着时间和空间的改变而改变的节目形式。
纪录片的概念因导演程度的不同而不同。也就是说“木斯塘事件”发生后，围绕纪录片的议论多是关于“允许导演到什么程度”这一导演容许限度而发的。通过这次调查我们开始导入“导演容许限度”这一新概念，从导演的角度对“什么是纪录片”进行剖析。 提问如下，“在日本，对于电视纪录片有以下这些认识。您对纪录片的看法与以下哪种看法相同，请选择。”选择答案是笔者从“木斯塘事件”时报刊、杂志上发表的关于纪录片导演的意见中摘录下来的，按照容许度由小到大的顺序排列成六大类。
1．纪录片是不包含一切戏剧化的虚构、将事实用写实的手法表现出来的电影的一种形式。
2．纪录片是用事实来述说真实，并且不使用任何导演手法的一种节目形式。
3．纪录片原则上应尽运避免再现和设计，在无法按拍摄方案拍摄时，可以改变拍摄方案或修改解说词。
4．对于纪录片来说，最重要的是传达真实。但是，事实经常会发生变化，并不总是能够体现出真实来。所以可以由制作者来判断是否需要在经过前期调查、在事实的基础上使用导演手段将真实加以传播。
5．对于纪录片来说、关键要看它是否通过节日本身揭示了真实，个别场景可以进行设计和再现，不需要流水账式的说明及编辑。
6．纪录片是以事实为基础进行戏剧化的再现的节目。在由于时间或气象条件等原因致使拍摄无法进行的情况下，可以进行再现导演。
答案多集中在3、4、5上。但是，对于纪录片的见解，3和4相似，而5却有很大的差异。主要表现在对再现手法的认识上，前者不欣赏这种做法，而后者却认可。由此可见，再现手法是确定纪录片概念的重要因素之一。
回答4和5的制作人认为，比起一处一处的处理，最重要的是通过整个节目，正确地表现制作者确认的事实及真实，目前持这种观点的日本纪录片制作人最多。其中，回答4的人最多，他们希望能由自己决定何时、如何使用导演手法。 90年代前期发生的“作假事件”被媒体大肆渲染之后，在纪录片提供者（制作人、电视台）与受众（观众、文字媒体）之间产生了相互不信任关系。以此为契机日本的制作人内部再次开展了自问“什么是纪录片”的讨论。通过调查得到以下结论：“纪录片没有共通的定义”、“但是，每个制作者对于自己制作的作品都有明确的想法，且想法多种多样”、“这些形形色色的想法导致‘导演的容许限度’新概念的导入、并以此对纪录片的多样性进行整理研究。”
多数制作人认为“对于纪录片来说，比起一处一处的斟酌，更重要的是要通过整个节目，正确地表现制作者确认的事实及真实，并希望能一自己决定何时、如何使用导演手法。”这与观众认为纪录片的任何镜头都必须是真实的”的意见仍有差距。为解决这个问题，提供者必须做出不懈努力，使观众理解“没有设备就无法制作电视节目”这一电视的视听语言特性及制约。
而对于“希望能由自己决定何时、如何使用导演手法”的制作人来说更重要的是不能忘记“以良心发誓，不欺骗观众”这一取信于观众的契约。这对于制作设备数字化、任何图象都可以简单地人工合成的今天来说，更为重要。过去，摄象机等设备粗大笨重，合成图像需要专门的技术人员。那时，假如要“捏造”某个镜头或场景，需要摄像师或编辑人员共犯。但是，在制作设备小型化、高性能化的今天，制作者一个人可以轻易地完成摄像、录音、画面合成的全过程。故在这种情况下，纪录片制作人被史无前例地要求遵守伦理道德。
电视纪录片的重大事件视频
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